Общая характеристика искусства Древней Руси
Работа добавлена на сайт samzan.net:
1.Общая характеристика искусства Древней Руси.
До конца Х века на Руси не было монументального каменного зодчества, но существовали богатые традиции деревянного строительства, некоторые формы которого повлияли впоследствии на каменную архитектуру. После принятия христианства начинается возведение каменных храмов, принципы строительства которых были заимствованы из Византии .
На Руси получил распространение крестово-купольный тип храма. Внутреннее пространство здания делилось четырьмя массивными столбами, образуя в плане крест. На этих столбах, соединенных попарно арками, возводился «барабан», завершавшийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались цилиндрическими сводами, а угловые части – купольными сводами. Восточная часть здания имела выступы для алтаря – апсиды. Внутреннее пространство храма делилось столбами на нефы (межрядные пространства). Столбов в храме могло быть и больше. В западной части располагался балкон – хоры, где во время богослужения находились князь с семьей и его приближение. На хоры вела винтовая лестница, находившаяся в специально для этого предназначенной башне. Иногда хоры соединялись переходом с княжеским дворцом.
Первой каменной постройкой была Десятинная церковь, возведенная к Киеве в конце Х века греческими мастерами. Она была разрушена монголо-татарами в 1240 году . В 1031-36 годах в Чернигове греческими зодчими был воздвигнут Спасо-Преображенский собор – самый «византийский», по мнению специалистов, храм Древней Руси. Вершиной южнорусского зодчества XI века является Софийский собор в Киеве – огромный пятинефный храм, построенный в 1037-1054 годах греческими и русскими мастерами. В древности он был окружен двумя открытыми галереями. Стены сложены из рядов тесанного камня, чередующихся с рядами плоского кирпича. Киевская София уже значительно отличалась от византийских образцов ступенчатой композицией храма, наличием тринадцати венчавших его куполов, в чем сказались, вероятно, традиции деревянного строительства. В XI веке в Киеве было возведено еще несколько каменных построек, в том числе и светских.
Вслед за киевской Софией были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Новгородская София (1045-1060) существенно отличается от киевского собора. Она проще, лаконичнее, строже своего оригинала. Для нее характерны некоторые художественные и конструктивные решения, не известные ни южнороссийскому, ни византийскому зодчеству: кладка стен из огромных, неправильной формы камней, двускатные перекрытия, наличие лопаток на фасадах, аркатурный пояс на барабане и т.п. Частично это объясняется связями Новгорода с Западной Европой и влиянием романской архитектуры.
С XII века начинается новый этап в развитии русского зодчества, которое отличается от архитектуры предшествующих времен меньшей масштабностью зданий, поисками простых, но в том же время выразительных форм. Наиболее типичным стал кубический храм с позакомарным покрытием и массивной главой.
Со второй половины XII века заметно ослабевает византийское влияние, что ознаменовалось появлением в древнерусской архитектуре храмов башнеобразной формы, неведомой византийскому зодчеству. Наиболее ранним примером такого храма является собор Спасо-Ефросиниева монастыря в Полоцке, а также собор Михаила Архангела в Смоленске. Устремленность здания вверх подчеркивалась высоким стройным барабаном, вторым ярусом закомар и декоративными кокошниками у основания барабана.
2.София Киевская.Мозаики и фрески.
Собор София Киевская, заложенный в 1037 году великим князем киевским Ярославом Мудрым, сохранил до наших дней не только богатство древней архитектуры, но и живописное убранство XI века. В Софии Киевской гармонично сочетаются два вида монументальной живописи — мозаики и фрески. Мозаики выделяют главные части интерьера — центральный купол и алтарь.
В центральном куполе и алтаре собора Софии Киевской размещены изображения главных персонажей и сцены христианского вероучения. Они выполнены в технике мозаики, т. е. набраны по сырой штукатурке из мелких кубиков стекловидной массы — смальты. Сияющий мозаичный золотой фон усиливает яркие, насыщенные тона изображений
В зените центрального купола Святой Софии Киевской, в медальоне,— огромное поясное изображение Христа-Вседержителя. Вокруг медальона были расположены четыре архангела. Сохранилась лишь одна мозаичная фигура в голубом одеянии, а три остальные дописаны маслом в 1884 году М. А. Врубелем.
В своде главного алтаря видна огромная фигура Оранты - богоматери, которая молится. Эта фигура доминирует над росписями интерьера. Высота ее - около 6 метров. Богоматерь стоит с поднятыми руками на широком помосте, украшенном драгоценными камнями. На ней - синий хитон, пурпурный мафорий с золотыми складками и красные сапожки. Из-за пояса свисает белый платок. Фигура Оранты выделяется среди росписей Софийского собора особым величием, монументальностью и сочностью красок.
Под Орантой - многофигурная композиция "Евхаристия"- символическая сцена причащения апостолов. В центре - престол, вдоль которого стоят ангелы с Рипидами (опахалами). Возле них дважды изображена фигура Христа. Он причащает хлебом (слева) и вином (справа) апостолов, которые торжественно подходят к нему с обеих сторон. Апостолы и ангелы в светлом костюме, Христос - в синем плаще и пурпурном хитоне с золотыми складками. Малиновый престол в центре придает композиции особую цветовую насыщенность.
Все мозаики Софийского собора выполнены на сияющем золотом фоне. Им присущи богатство красок, яркость и насыщенность тонов.
При всём цветовом разнообразии мозаик преобладающими тонами являются синий и серо-белый в сочетании с пурпурным. Каждый цвет имеет много оттенков: синий - 21, зеленый - 34, красно-розовый - 19, золотой - 25 и др. Это свидетельствует о высоком развитии в Древней Руси стекловаренного дела и техники изготовления смальты. Всего палитра мозаик Софийского собора насчитывает 177 оттенков цветов. Смальта изготовлена из стекла, окрашенного в разные цвета добавлением солей и окислов металлов. Изображения выполнены непосредственно на стене путем вдавливания в сырую штукатурку кубиков смальты, размеры которых в среднем около 1 куб. см. В наборе лиц часто встречаются мелкие кубики - около 0,25 куб. см. Основа под мозаиками трехслойная, общая толщина ее 4 - 6 см. Кроме смальты, использованы кубики из природного камня.
Возле каждой мозаичной композиции есть надписи на греческом языке, объясняющие сюжет. Имена мозаистов неизвестны. Однако художественные особенности отдельных изображений и способы укладки смальты дают возможность определить состав бригады мастеров в количестве восьми человек (не считая подмастерьев).
3.Искусство Владимиро-Суздальской Руси 12-13 вв. Основные архитектурные памятники
12 — начала 13 вв., одна из наиболее значительных местных школ древнерусского искусства, сложившаяся на С.-В. Руси в период феодальной раздробленности. Быстрый расцвет В.-с. ш. был обусловлен усилением к середине 12 в. Владимиро-Суздальского княжества (См. Владимиро-Суздальское княжество), а идейно-эстетическая направленность её искусства определилась в значительной мере борьбой владимирских князей за превращение своего княжества в новый (в противовес киевскому) центр объединения Руси. Их стремление противопоставить Киеву число и нарядность своих построек стимулировало характерные для В.-с. ш. (исходившей, как и другие местные школы 12 в., из традиций искусства Киевского княжества 11 в.) поиски новых форм и средств выразительности, для чего широко привлекаются галицкие и западноевропейские мастера. Искусство В.-с. ш., призванное воплощать идеалы государственности, было отчасти ориентировано на торгово-ремесленное население городов — союзника князей в их борьбе со склонными к сепаратизму боярской знатью и удельными князьями. Отсюда присущий этому искусству известный дух гражданственности, его обращение к фольклорным мотивам в скульптуре.
Возросший опыт строительства мощных оборонительных сооружений позволял меньше, чем в 10—11 вв., считаться с естественной защищённостью местности при закладке новых городов-крепостей, размещать их более выигрышно в стратегическом и художественном отношениях (Переславль-Залесский и Юрьев-Польский, 1152; Дмитров, 1154; и др.), свободней решать задачи формирования архитектурного ансамбля, его связи с соседними ансамблями, с окружающей природой. Высшим достижением В.-с. ш. в градостроительстве стали ансамбли г. Владимира и княжеские резиденции Боголюбова (См. Боголюбово) (1158—65), гармонично слитой с пейзажем и зрительно связанной с монументом-храмом Покрова (1165, см. Покрова на Нерли церковь). Материалом для строительства служил мягкий известняк («белый камень»), хорошо поддающийся тщательной обработке и удобный для выполнения декоративной резьбы. Зодчие В.-с. ш. от подражания чётким и строгим формам построек, характерных для Киева начала12 в. (церковь в Кидекше (См. Кидекша), 1152), вскоре перешли к поискам более органичных для камня мягких и живописных архитектурных форм (Успенский собор во Владимире, 1158—1160, достроен в 1185—89), придав классически законченное выражение крестово-купольной композиции храма. Мастерское владение пропорциями, тонко развитое чувство массы и материала проявились в архитектуре стройного дворцового комплекса в Боголюбове, тянущейся ввысь, изящной и лёгкой церкви Покрова на Нерли, величавого Дмитриевского собора во Владимире (1194—1197). С формами этих зданий согласован их резной декор, включенный в целостную систему архитектурно-пластические решения фасадов и идущий порой от образцов романского стиля (См. Романский стиль) (перспективные порталы, аркатурно-колончатые пояса, рельефные композиции). Но образы сюжетных рельефов не осложнены аллегорической символикой романского искусства. В них христианская иконография своеобразно сочетается с опоэтизированными анимистическими представлениями, бытовавшими в народной среде. В храмах начала 13 в. возрастает декоративное начало: на притворах применяются нарядные килевидные завершения (Рождественский собор в Суздале (См. Суздаль), 1222—25; Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, 1230—34); резное убранство заполнило стены собора в Юрьеве-Польском, смягчая конструктивную ясность форм и отвечая народному пристрастию к узорочной изукрашенности. Присущие зодчеству В.-с. ш. в 12 в. изысканность и дух оптимистической светскости в известной мере отразились и в её живописи, более зависимой от церковного контроля. В росписях Дмитриевского собора во Владимире (около 1197), в отдельных сохранившихся иконах («Дмитрий Солунский» из Дмитрова, конец 12 — начало 13 вв., Третьяковская галерея) поражают просветлённая одухотворённость образов, пластическая выразительность, праздничная цветовая гамма. Выдающимся памятником декоративного искусства В.-с. ш. являются медные южные врата (1222—28) Рождественского собора в Суздале, на которых техникой золотой наводки выполнены сюжетные и орнаментальные композиции, отличающиеся необычайным богатством линейных ритмов.
Художественные достижения В.-с. ш. послужили в 14—15 вв. одним из главных источников для искусства Москвы, ставшей после свержения монголо-татарского ига центром объединения русских земель.
4.Архитектура Новгорода 11 -12 век
Собо́р Свято́й Софи́и — главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045—1050 годах. Храм имел пять нефов и три галереи, в которых располагалось несколько дополнительных престолов. Северная галерея несколько раз перестраивалась.Первоначально стены храма не были побелены, за исключением криволинейных в плане апсид и барабанов, покрытых слоем цемянки. Внутренние стороны стен также были обнажены, в то время как своды изначально обмазаны цемянкой и покрыты фресками. Такое оформление было выбрано под воздействием архитектуры Константинополя, в которой мраморная облицовка стен сочеталась с мозаиками на сводах; однако мрамор был заменён известняком, а мозаика — фресками. Сплошь обмазаны цемянкой стены были, вероятно, уже в 1151 году.Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним, помимо новгородской Софии, относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. У храма имеется три апсиды — центральная пятигранная, и боковые — округлые. С трёх сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма[3].Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.Интерьер близок к киевскому храму широкими арками).
Георгиевский собор Юрьева монастыря — православный храм Юрьева монастыря (Великий Новгород). Построен в 1119 году, относится к памятникам древнерусской архитектуры домонгольского периода. Строительство собора, ставшего главным храмом Юрьева монастыря было начато в 1119 году. Инициатором строительства был великий князьМстислав I Владимирович. Строительство собора продолжалось 11 лет, Собор стал усыпальницей настоятелей монастыря, ряда русских князей и новгородских посадников. Георгиевский собор имеет смешанную кладку стен (сочетает каменные блоки и кирпич). Оригинальная кровля былапозакомарной и покрыта свинцовыми листами, позднее её заменили четырёхскатной, сохранившейся до настоящего времени. Собор увенчан тремя асимметрично расположенными главами: главный купол венчает средокрестие, второй купол (внутри него располагался особый придел для уединённой монашеской службы) поставлен над квадратной лестничной башней, пристроенной к северо-западному углу собора сбоку от нартекса, а третья малая глава уравновешивает вторую.
Собор крестово-купольный, шестистолпный, трёхнефный, имеет три алтарных апсиды. В соборе устроены хоры для присутствия на богослужении князя и его семьи. На хорах располагались два придела: Благовещения и святыхБориса и Глеба.
Архитектура Новгорода 13-14веков
Церкви 14-15 вв. отличались гораздо меньшими размерами, чем княжеские соборы 11-12 вв. Наряду с типичной для новгородской архитектуры монументальностью масс и лаконичной простотой объёмов в них появляются новые черты. Широко распространившееся трёхлопастное завершение стен увеличило стройность зданий, исчезла трёхапсидность - все храмы этого времени с одной апсидой, которая делалась значительно ниже восточной стены. Строители отказываются от древнерусской системы кладки и переходят к местным строительным традициям. Вместо кирпича стены выкладывались только из местного разноцветного камня, неровно обколотого, что потребовало обязательной обмазки стен известью. В результате усиливалась неровность стен, что дополнительно выявляло свойственную всему новгородскому и псковскому зодчеству скульптурность. Храмам свойственна суровость, но в то же время им присущи изящество, ясность архитектурного образа. Мощная гладь их стен члениться широкими лопатками и оживляется узкими окнами и нишами. Барабаны куполов украшены простым, но выразительным кирпичным орнаментом. Трёхлопастевые арки придают храмам нарядность, так же как накладные кресты и бровки на стенах.
Первым каменным храмом после длительного строительного затишья является церковь Николы на Липне (1292). Эта церковь дала толчок для развития нового стиля в зодчестве Новгорода, и к середине 14 в. появились храмы в зрелых формах, с классической ясностью своих пропорций. Среди них церкви Фёдора Стратилата на Ручью (1361),Спасо-Преображенский собор на Ильине улице (1374), а такжецерковь Петра и Павла в Кожевниках
В этих сооружениях новгородская архитектура находит своё классическое завершение. В 14 в. архитекторы лишь варьируют найденный тип здания, сообщая ему то большую интимность, то подчёркнутую строгость, то затейливую нарядность. Самобытный характер новгородских храмов не нарушается использованием декоративных приёмов других архитектурных школ. Так декор апсид напоминает оформление апсид романских храмов Германии, но он не вступает в противоречие с чисто новгородским обликом здания, подчинён его общему декоративному ритму.
Архитектура Новгорода развивалась на основе местных художественных традиций и вкусов. Вместе с тем это явление органично входит в общий процесс развития древнерусской архитектуры, обогащая его новыми идеями и формами.
Новгород, центр богатой боярской республики, поддерживал тесные торговые и культурные отношения со странами западной Европы, в первую очередь немецкими ганзейскими городами. Свидетельством этого является Владычная (Грановитая) палата новгородского кремля. Она была построена в 1433 г. приглашёнными европейскими мастерами в готическом стиле.
Первоначально Владычная палата, выстроенная из кирпича, была окружена открытой галереей, типичной для готических построек, ее освещали стрельчатые высокие окна, в интерьер вели порталы с лучковым фронтоном. Нижние этажи палаты служили для хозяйственных целей, использовались в качестве кладовых, погребов, столовых палат. Зал верхнего этажа имел церемониальное назначение, где новгородские владыки могли принимать гостей, вручать дары, устраивать заседания, праздничные трапезы, встречать послов. Здесь сохранилась кирпичная кладка сводов с нервюрами, опирающимися на круглый столб в центре. Название палаты «грановитая» появилось в публикациях в 1 половине XIX в. из-за особенностей декоративного оформления сводов готическими нервюрами - «гранями». Владычная палата новгородского кремля является самым восточным и, пожалуй, единственным на территории России памятником европейской готики.
6.Основные памятники Раннемосковской архитектуры http://www.temples.ru/old_russian.php
В Москве не встретишь таких древних памятников, как в Новгороде или Владимире. Сооружений XII — середины XV века в Москве практически не сохранилось. Каменное строительство начинает вестись в 20-х годах XIV века (при Иване Калите): первый Успенский собор (трехапсидный храм, напоминал Георгиевский собор Юрьева-Польского), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский собор (1333), церковь Иоанна Лествичника (1336), — ничего этого не сохранилось.
Древнейший сохранившийся памятник московской земли — Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400). Он напоминает Покрова на Нерли, но уже намечается несоответствие внутренней структуры и фасадного членения, прясла симметричны, а глава смещена к востоку. Сверху ложные своды между центральными.
Можно также упомянуть Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры — четырехстолпный храм, без хор, с типичными раннемосковскими капительками и еще более сильным смещением барабана к востоку.
Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры (1436) построена во владимирских традициях, но пояса уже не резные. Колокольная часть имеет псковский облик. Колонны тяжелые с кокошниками.
Яркий пример раннемосковской архитектуры — Спасский собор Андроникова монастыря (1420-1427). Это первый дошедший до нас памятник на территории Москвы. Его отличают повышенные центральные прясла, повышенные подпружные арки. Раньше он был трехглавым.
Андро́ников монасты́рь (Спасо-Андроников, Свято-Андроников, Андроников Нерукотворного Спаса) — бывший мужской монастырь на левом берегу реки ЯузыОснован в 1357 году В интерьере Спасского собора уцелели фрагменты фресок, выполненных около 1428 года Андреем Рублёвым, В Средние века монастырь неоднократно подвергался разорениям
Тро́ицкий собо́р — соборный храм и древнейшее из сохранившихся зданий Троице-Сергиевой лавры. Находится в Москве. Он был воздвигнут в 1422 - 1423 годахИсследования показали, что Троицкий собор представляет собой наиболее совершенный образец того нового типа храма, который был выработан на московской земле в годы высокого подъема национального искусства, последовавшего за знаменитой победой на Куликовом поле. Это относительно небольшая четырехстолпная церковь с одной главой и тремя невысокими апсидами. Несмотря на небольшие размеры, Троицкий собор производит впечатление величественного и мощного сооружения; весь его облик как бы подчеркивает мемориальное значение храма, поставленного над гробом Сергия Радонежского. Так, необычен эффектный наклон стен к центру здания (45 см), придающий ему особую зрительную устойчивость и вместе с тем устремленность ввысь. Такое впечатление усиливается пирамидальным сужением кверху высокого барабана и его постамента, а также последовательным применением подобного приема в построении порталов, окон и т.д.Стены собора выложены из правильных блоков белого камня, а узкие и редко расположенные щелевидные окна подчеркивают толщину и массивность его конструкций. Единственным украшением фасадов собора служит широкий пояс из трех лент искусно высеченного орнамента, он как бы стягивает тело храма, разделяя его на две неравные по высоте части, а также огибает верх алтарных апсид и завершает высокий барабан главы.Для интерьера Троицкого собора характерно единство пространства и ясно выраженная устремленность вверх. Все своды и арки плавно переходят из стен, не нарушая их плоскости. Известно, что игумен Никон «умолил» взять на себя этот труд лучших иконописцев того времени – Андрея Рублева и Даниила Черного. Руководство а также непосредственное участие в исполнении росписей и икон для иконостаса храма стало их последней работой.Иконостас Троицкого собора – уникальный памятник московской школы живописи начала XV века. Он состоит из пяти ярусов, 40 икон его трех средних рядов полностью сохранились от времени сооружения храма и выполнены если не всегда самим Андреем Рублевым, то под его непосредственным руководством.
Успенский собор на Городке — белокаменный четырёхстолпный одноглавый храм, памятник раннемосковского зодчества. Построен на рубеже XIV и XV веков. Внутри собора сохранились росписи начала XV века, приписываемые Андрею Рублёву и Даниилу Чёрному. Архитектура Успенского собора, как и других московских построек того времени, была сознательно ориентирована на зодчество Владимиро-Суздальского княжества XII - первой трети XIII века. Вместе с тем, московские постройки имеют ряд характерных отличий от своих домонгольских прототипов. Успенский собор - это небольшой крестово-купольный четырёхстолпный храм, увенчанный одним куполом. С восточной стороны храм имеет три алтарные апсиды, западный, южный и северный фасады храма имеют традиционное деление на три вертикальных прясла, завершенныхзакомарами. Вертикальные членения фасадов выполнены в форме лопаток с примыкающими к ним тонкими полуколонками, завершенными изящными резными "сноповидными" капителями. Такими же полуколонками разделены и алтарные апсиды, а их стены декорированы тонкими вертикальными тягами. Широкая тройная
7.Ансамбль московского Кремля
Первоначально Кремль служил укреплением посёлка кривичей, возникшего на Боровицком холме, Первое летописное упоминание о Москве относится к 1147 году. В 1156 году на территории современного Кремля были построены первыеукрепления общей протяжённостью около 850 метров и площадью около 3 га Для тех времён это была типичная средняя русская крепость. Вал был укреплён дубовыми брусьями, скреплявшимися на польский манер. В 1238 году во время монголо-татарского нашествия Кремль был разрушен. С 1264 года являлся резиденцией московских удельных князей. В 1339 году построены стены и башни из дуба. Первая крепость на этом месте возникла в конце 11 века. В середине 12 века князь Юрий Долгорукий приказал выстроить деревянный кремль, как городское укрепление. И, несмотря на то, что в 1237 году орды Батыя сожгли кремль вместе с Москвой, через несколько десятилетий город возродился, вместе с Кремлем.
Со временем Москва стала центром государства, и на реконструкцию Кремля были приглашены итальянские зодчие, которые сделали его одной из мощнейших крепостей в Европе. Длина окружающих Кремль стен 2235 метров, толщина их до шести с половиной метров, а высота от 5 до 19 метров. Стены имеют 19 башен. Главная башня – Спасская, названная в честь иконы Спаса Нерукотворного, и иконы Спаса Смоленского, находившимися над воротами башни. На Спасской башне укреплены куранты, изготовленные в 1851 году братьями Бутеноп, выходцами из Голландии, ставшими московскими купцами, организовавшими в Москве механический завод по производству башенных часов, пожарных труб и сельскохозяйственных машин.
Самая высокая башня – Троицкая, высотой 76,35 метров.
Успенский Собор
Вместе с прилегающей площадью, Собор, построенный в 1475-79 годах под руководством талантливейшего архитектора эпохи Возрождения, Аристотеля Фиораванти, является центром Кремля.
Это был главный государственный храм – место коронаций и венчаний царей, императоров и великих князей, усыпальницей патриархов и митрополитов. Интерьер Собора хранит царское место Царя Ивана Грозного (1551г.), росписи 15-16 веков, пятиярусный иконостас 17 века.
Соборная площадь
На Соборной площади расположены первоклассные памятники русского зодчества: Благовещенский Собор, Грановитая палата, Архангельский Собор, пятиглавый собор Двенадцати Апостолов, одноглавая церковь Ризположения, Теремной дворец – древние царские покои и другие архитектурные памятники.
Благовещенский Собор
Здесь была домовая церковь московских царей и князей. Отлученный от церковной службы царь Иван Грозный (после своей четвертой женитьбы), в Благовещенском Соборе устроил личную молельню.
Грановитая палата
Получила своё название благодаря облицовке фасада, обращенного к Соборной площади, рустом – граненым камнем. Это главный парадный приемный зал дворца.
Архангельский Собор
Построенный в самом начале 16 века, Собор стал усыпальницей московских князей и царей. В нём сейчас находятся 46 великокняжеских надгробий, там же и надгробие царя Ивана IV Грозного.
Колокольня «Иван Великий»
Ансамбль этого самого высокого на то время сооружения Москвы создавался более чем триста лет – с 1505 года по 1815. В разное время возводились три его объекта – сама колокольня, Успенская звонница и Филаретова пристройка.
Колокольня высотой в 81 метр долго возвышалась над всей Москвой, так как указом царя Михаила Федоровича запрещалось возводить в столице храмы выше «Ивана Грозного». Одновременно колокольня служила и дозорной боевой вышкой.
8.Архитектура древнего пскова
Все древние сооружения Пскова, независимо от их назначения, построены из местного известнякового камня, Все здания и сооружения обязательно обмазывались известковым раствором и белились. Особенностью обмазки было то, что она подчеркивала неровности кладки, так как псковичи никогда не стремились к имитации геометрически ровных стен. Другая особенность древней архитектуры Пскова - ее видимая сила и мощь. Впечатление устойчивости и долговечности зданий создается за счет большого запаса прочности, толщины стен, несущих груз сводов и арок. Псков наполнен древними церквами.
Спасо-Преображенский Собор Мирожского монастыря
Изначальный замысел собора – это квадратный в плане крестово-купольный храм без хор, с четко выделенными ветвями подкупольного креста. интерьер выглядит очень цельным и монолитным, и только немногочисленные окна, арки в боковые объемы и выделенные подпружные арки вносят в него некоторое разнообразие. Опоры барабана (в плане они читаются как столбы) на самом деле являются продолжениями стен,
Естественная неровность поверхности стен, обработанных штукатурной лопаткой, и кремовый, желтоватый или слегка розоватый естественный цвет штукатурки, покрытой известковой побелкой, — великолепно использовались в их натуральном виде. И, нужно отметить, что старая псковская штукатурка была не только наиболее легко исполнимой и дешевой, — одновременно она была и наиболее красивой штукатуркой.
Декоративное убранство храмов скромное.
Снетогорский монастырь
Он был основан в XIII веке Интерьер храма сделан по типу креста, вписанного в четверик, ограниченного стенами. В XVI веке с западной стороны собора к нему сделали пристройку, сохранившуюся до сих пор. Рождественский собор знаменит своими фресками. Настенная снетогорская роспись относится к начальному периоду расцвета псковской фрески. Помимо яркой, живописной манеры, в которой работали мастера, их роспись характеризуется очень вольной трактовкой религиозных сюжетов. Пророки, апостолы, святители не просто символы веры, а живые люди с разными характерами и внешностью. В поисках новых сюжетов псковские живописцы использовали не только канонизированные церковные сюжеты, но и апокрифы, не вполне совпадающие с официальным вероучением.
9.Русская шатровая архитектура 17в
Шатёр — архитектурная форма в виде многогранной (чаще всего восьмигранной) пирамиды, служащая для завершения архитектурного сооружения. Шатрами завершали храмы, колокольни, башни и крыльца.
Шатёр получил широкое распространение в русской церковной архитектуре. Многие из деревянных церквей, сохранившиеся в основном на севере России и в архитектурных музеях-заповедниках, завершаются шатром. Самые ранние сохранившиеся постройки относятся к XVI веку. Но более ранние письменные источники, содержащие упоминания о деревянных храмах, позволят предположить именно шатрову форму в завершении церквей. Есть изображение деревянных шатров на иконе «Введение» из села Кривое на Северной Двине (начало XIV века, ГРМ). Кроме того, для деревянного зодчества характерно постоянство типологии. Более поздние храмы в целом повторяли предшествующие постройки. Шатровые завершения, вероятно, возникли на Руси с древнейших времен, заменив собой в деревянном строительстве купола. В отличие от каменных церквей в деревянных постройках очень трудно передать форму купола, конструкция же шатра гораздо проще. Деревянный шатер имеет каркас из восьми (самый распространенный вариант) вертикальных бревен, сходящихся верхними концами к центру. Шатры придавали храмам красивый столпообразный силуэт, но не были единственным вариантом их завершения. Помимо церквей шатёр употреблялся и в других деревянных постройках. Из-за преимущественно деревянной застройки шатры играли ведущую роль в силуэте древнерусского города.
Только в русской архитектуре шатёр начал употребляться в каменном храмовом строительстве. Первые каменные шатровые храмы относятся к первой трети XVI века. Самый известным из них и безусловным шедевром является церковь Вознесения в Коломенском (1532 год). В результате недавних исследований первым шатровым храмом считается Покровская (ранее Троицкая) церковь вАлександровой слободе (1510-е гг). Однако её архитектура её очень неудачна и несовершенна. Но в XVI — первой половине XVII века шатровые храмы получают широкое распространение. Шатром завершен центральный придел собора Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555—60 годы). Как и в деревянной архитектуре шатёр мог ставится как прямо на четверик, так и на восьмерик (второй восьмигранный ярус храма). Шатры как правило имели вытянутые пропорции, придавая силуэту храмов резкую динамичность, устремленность вверх. Снаружи шатры могли украшаться декором, например, кокошниками, как в соборе Василия Блаженного. В первой половине XVII века шатры делаются глухие, не открытые своим внутренним пространством в интерьер храма. Постепенно шатры превращаются в чисто декоративный элемент. Примером этого могут служить церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-52 годы) и Успенская церковь в Угличе(1625—1627 годы).
В 1648 году патриарх Никон запретил строительство шатровых храмов, повелев вернуться к завершению храмов куполами. Шатрами перестали перекрывать здание самого храма, но продолжили использовать для завершения колоколен. Шатровая колокольня была наиболее распространена в русской храмовой архитектуре XVII века и в период эклектики во второй половине XIX века, когда начали строить храмы в «русском стиле».
Помимо колоколен шатрами могли перекрывать крыльца храмов и палат. Очень широко шатры использовались для перекрытия башен. После смутного времени шатрами были украшены все башни Московского Кремля. Многие крепости (Троице-Сергиева Лавра, Симонов монастырь в Москве, Иосифо-Волоцкий монастырь под Волоколамском и другие) имеют башни, завершенные огромными кирпичными шатрами. Если шатры в храмах имели мало окон или не имели их вообще, то шатры колоколен прорезаны, как правило, многочисленными окошками. Так же имеют окна и большие в диаметре шатры крепостных башен.
11 Церковь покрова в филях
Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях —
Храм Покрова в Филях – пятиярусная центрическая церковь, построенная в стиле «Нарышкинского» барокко. Здание церкви с четырехлепестковым планом двух нижних ярусов опоясано в уровне подклета аркадой гульбища. К нему с трех сторон ведут три широких открытых крыльца. Одно здание совмещает в себе зимнюю и летнюю церкви и колокольню. Колокола висят в пролётах верхнего, пятого яруса. Все внешнее убранство церкви – белокаменное. Резные белые детали четко выделяются на кирпичных стенах. Вся церковь покрыта, словно пеной, изящными узорчатыми украшениями. Широкие наличники с колонками на окнах, колонки на углах четверика и восьмериков, резные фронтоны («петушиные гребешки»), завершающие каждую грань ярусов, – все это создает ощущение воздушности и легкости стройного здания, словно стремящегося ввысь. Нижняя часть храма окружена открытой галереей – гульбищем, чьи перила также богато украшены белокаменной резьбой и декоративными вазонами. Гульбище охватывает церковь со всех сторон; подняться на него можно по трем лестницам. Благодаря широким, свободно раскинувшимся вокруг храма лестницам возникает ощущение прочной опоры всего здания, слишком легкого, чтобы просто стоять на земле.
Внутреннее убранство церкви не уступает внешнему. Деревянная резьба украшает не только высокий многоярусный иконостас, но и окна, и арки, и клиросы, и ложу, и сами стены. Предполагается, что все работы по дереву выполнялись артелью белорусских мастеров, состоявших при золотописной палате Карпа Золотарева, и по его же эскизам. Авторы росписи свода остались неизвестными. В 1703г. Петр I после взятия Нарвы привез дяде в подарок для его церкви цветные витражи.
12.Общая характеристика древнерусской деревянной архитектуры
Дерево на Руси было наиболее распространенным строительным материалом с древнейших времен до XVIII-XIX вв. Помимо обилия лесов в северной и средней полосе страны (а в древности и южная Русь была более богата лесами, пригодными для строительства, чем теперь) этому способствовала и легкость обработки дерева и возведения из него построек. Кроме того, меньшая по сравнению с каменными теплопроводность деревянных стен, их сухость и возможность заселения деревянных жилых домов сейчас же после окончания их сооружения были дополнительными причинами широкого распространения деревянных построек, несмотря на то что они страдали от гниения и легко уничтожались огнем. Отмеченные преимущества деревянных зданий, их дешевизна и возможность возводить простейшие из них самим владельцем, без участия профессионалов-плотников, сделали постройки из дерева доступными не только для богатых, но и для самых широких слоев населения Руси. В зданиях общественного назначения (церкви) для устройства большей площади в основном помещении последние делали или крестообразным в плане, или восьмиугольным; это позволяло при той же длине бревна получить площадь в пять-шесть раз большую, чем в квадратном срубе.
Северные русские храмы весьма разнообразны по стилям и формам. Одним из самых распространенных архитектурных типов стал шатровый храм. Самой распространенной причиной появления шатра в деревянной архитектуре считается чрезвычайная трудность при исполнении традиционного купола из дерева. Строительство самой ранней из известных шатровых церквей относят к 1501 году, тогда была возведена Климентовская церковь в погосте Уна. Примечательны также такие деревнянные шатровые храмы как Успенская церковь в Варзуге, церковь в Панилове Архангельской области, и др.
Одним из наиболее примечательных шатровых храмов является Успенская церковь вКондопоге (1774). Основной объём церкви — два восьмерика с повалом, поставленные на четверик, с прямоугольным алтарным прирубом и двумя висячими крыльцами. Сохранился иконостас в стиле барокко и иконописный потолок -небо. Небо кондопожской церкви Успения — единственный образец композиции «Божественная литургия» в действующей церкви.
Оригинальным памятником церквей шатрового типа является Воскресенская церковь вКевроле Архангельской области (1710). Центральный четвериковый объём покрыт шатром на крещатой бочке с пятью декоративными главками и окружен прирубами с трех сторон. Из них северный интересен тем, что он в уменьшенных формах повторяет центральный объём. Внутри сохранился замечательный резной иконостас. В деревянной шатровой архитектуре известны случаи использования нескольких шатровых конструкций. Единственный в мире пятишатровый храм — Троицкая церковьв селе Нёнокса. Помимо шатровых храмов в деревянном зодчестве встречаются и кубоватые храмы, название которых идет от покрытия «кубом», то есть пузатой четырёхскатной кровлей. Примером подобного строения может служить Преображенская церковь в Турчасово (1786).
Особый интерес представляют также деревянные многоглавые храмы. Одним из самых ранних храмов этого типа считается Храм Покрова Божией Матери под Архангельском(1688). Наиболее известным деревянным многоглавым храмом является Преображенская церковь на острове Кижи. Она увенчана двадцатью двумя главами, размещенными ярусами на кровлях прирубов и восьмериков, имеющих криволинейную форму типа «бочки». Также известны девятиглавая Покровская церковь в Кижах, двадцатиглавый храм Вытегорского посада и др.
Деревянное зодчество получило развитие и в дворцовой архитектуре. Наиболее известным её примером является загородный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском (1667—1681). Наиболее крупные коллекции деревянного зодчества России находятся в музеях под открытым небом.
20. Новгородская иконопись.11 15 в
Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде
.
Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ. Ангел златые власы. Конец XII века. ГРМ.
В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонениякресту (ГТГ). Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Небольшая оглавная икона архангела Гавриила (ГРМ), получившая название «Ангел Златые власы», некогда являлась частью деисусного чина. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.
22.Андрей Рублев.
Андре́й Рублёв (около 1360[1] — 17 октября 1428[2], Москва) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописиXV века.В конце XIV — начале XV века (по другим исследованиям, около 1412) Рублёв создал свой шедевр — икону «Живоначальная Троица» (Третьяковская галерея). Традиционный библейскийсюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Отойдя от традиционной иконографии, он поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса — клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это — указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом. Дерево — мамврийский дуб — превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо — за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора — за спиной третьего ангела (Святой Дух).В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во ВладимиреВ 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса.
На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева.
Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.
25.Русская икона 16 века.
В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова. Претерпела изменения и система храмовой росписи. Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории гос-ва и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» — камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы — Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин — передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.
27.Русская парсуна
Парсу́на (искажённое лат. persona — «личность», «особа») — ранний «примитивный» жанр портрета в Русском царстве, в своих живописных средствах находившийся в зависимости от иконописи.
Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и формирования новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции.
Давно и неоднократно отмечалось, что произведения,традиционно называемые парсунами, чрезвычайно неоднородны как в стилистическом, так и в материально-технологическом отношении. Достаточно напомнить, что в XVII веке существовали иконы с портретными чертами, написанные в традиционной темперной технике, и портретные изображения, исполненные маслом на холсте. Что касается их стилистики и манеры письма, то картина также представляется достаточно пёстрой: при царском дворе работали западноевропейские живописцы, их русские ученики и иконники старой выучки. Из-за того, что затруднено, если не невозможно создание типохронологических рядов - стадиально разные портреты могли быть написаны одновременно. Поскольку парсуны XVII в., за редким исключением, не имеют подписей авторов и даже написания,почти полностью отсутствуют эталонные памятники, служащие надежной опорой для датировок.
Прежде всего упомянем группу "иконных" парсун - изображений царей Ивана Грозного и Фёдора Ивановича, а также князя М.В. Скопина-Шуйского. Эта группа была выделена Е.С. Овчинниковой в её основоолагающей работе "Портрет в русском искусстве XVIII в." Для парсуны на холсте важна её атрибуция русскому или иноземному мастеру. Изучение русской парсуны требует объединенных усилий искусствоведов, историков, рестовраторов. Только использование всех методов в комплексе способно принести новые результаты в этой пока ещё мало изученной области отечественного искусства.
Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV—XVII веков, часто также относимые к парсунным.
В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие определить изображённого.
Доктор искусствоведения Лев Лифшиц отмечает, что: «создатели парсун, как правило, не стремились раскрыть неповторимые свойства портретируемого человека, но должны были соотнести точно запечатленные черты лица с трафаретной и неизменной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию — боярина, стольника, воеводы, посла. В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как и на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности»[2].
На сегодняшний день парсуну по изображённым на них персоналиям и техники живописи, можно разделить на следующие категории:
- Надгробные портреты, темпера на доске (Скопин-Шуйский, Фёдор Иванович, Фёдор Алексеевич и т. д.)
- Парсуны маслом на холсте:
- с изображением царей (Алексей Михайлович, Фёдор Алексеевич, Иван Алексеевич и т. д.)
- с изображением князей, стольников, дворян и т. д. (галерея Репниных, Нарышкин, Люткин и т. д.)
- с изображением церковных иерархов (Никон, Иоаким)
«Парсунными» («живописными») называются иконы, где по крайней мере в красочных слоях применялись масляные краски, а техника формирования живописных деталей близка к технике одной из «классических» европейских техник.
К «парсунным» («живописным») относятся иконы переходного периода, живопись в которых можно отнести к двум основным техникам классической масляной живописи:
- на деревянной основе и светлых грунтах;
- на холсте и на темных фунтах.[3]
32.Летний дворец Петра 1
В 1710 году в городе начался период каменного строительства. Велось оно и на Государевом Летнем дворе. По указанию Петра на месте его прежнего дома возвели каменное здание по проекту архитектора Д.Трезини, завершив его отделку к 1713 году.
Двухэтажное кирпичное здание Летнего дворца с четырехскатной железной крышей увенчано медным флюгером в виде Георгия Победоносца, поражающего копьем змия. По углам крыши - водостоки в виде крылатых драконов, сделанные из прорезного железа.
Вход обрамлен порталом из черного мрамора, над которым - барельеф, изображающий Минерву с военными трофеями. Основным украшением фасадов дворца Петра I являются 28 барельефов, исполненных в редкой технике ручной намазки, расположенные в рамках между окнами первого и второго этажей. Тема изображений - прославление морской силы России. Возможно, эскизы этих композиций были предложены немецким скульптором и архитектором А.Шлютером, который воспользовался гравюрами европейских мастеров с изображением морских существ.
Дворец предназначался только для летнего жительства (с мая по октябрь), поэтому в нем тонкие стены и одинарные рамы. Во дворце всего 14 комнат, две поварни, два внутренних коридора. Расположение комнат - анфиладное, а служебные помещения сообщаются с внутренним коридором, что избавляло прислугу от необходимости появляться в парадных комнатах. Сохранилось уникальное описание интерьеров Летнего дворца, оставленное неизвестным автором в 1720 году: "... дворец, очень красиво убранный различной китайской обивкой. В трех комнатах стояли бархатные кровати с широким позументом, соответствующим всему убранству. Было много зеркал, много украшений, пол мраморный. При комнатах - кухня, стены которой обтянуты обивкой, как комнаты в других дворцах. В ней находились насосы, подсобки, шкафы для серебряной и оловянной посуды. Одна из комнат напротив была заполнена токарными и слесарными инструментами...".
Следует особо отметить отделку интерьеров дворца дубом - деревом, которое в петровское время использовалось почти исключительно для нужд флота (Петр даже собственноручно посадил дубовую рощицу). Дуб применяли не только для конструктивных частей судов, но и во внутренней отделке кораблей. В петровском дворце двери, стенные панели, лестницы изготовлены из дуба. Тема триумфа в декоре фасада дворца позволяет считать его первым памятником победам России в Северной войне. Сцены, представленные на барельефах - мифологические, но заключенный в них смысл оторван от контекста мифов и становится понятным лишь в связи с основной коллизией в жизни России и самого Петра I - борьбой со Швецией за выход к морю. Сюжеты барельефов, несомненно, выбраны государем, и не случайно некоторые из них совпадают с сюжетами корабельной резьбы ("Триумф Нептуна и Амфитриты", "Персей, побеждающий Медузу", "Амуры на дельфинах", "Амуры на гиппокампах").
38.Архитектура Русского барокко . Растрелли.
Елизаветинское барокко — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохиЕлизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления былФ. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижениямосковского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).
Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могуществаРоссийской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы вПетербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.
Зимний дворец в Санкт-Петербурге — бывший императорский дворец, в настоящее время входит в состав главного музейного комплекса Государственного Эрмитажа. Нынешнее здание дворца (пятое) построено в 1754—1762 годах итальянским архитектором Б. Ф. Растрелли в стиле пышного елизаветинского барокко с элементами французского рококо в интерьерах. Современное трёхэтажное здание в плане имеет форму каре из 4 флигелей с внутренним двором и фасадами, обращенными к Неве, Адмиралтейству иДворцовой площади. Парадность зданию придают пышная отделка фасадов и помещений. Главный фасад, обращенный к Дворцовой площади, прорезан аркой парадного проезда, которая была создана Растрелли после его работ по ремонту дворца в Стрельне, Нарядность и великолепие силуэту здания придают скульптуры и вазы, установленные над карнизом по всему периметру здания. Они были первоначально высечены из камня и заменены металлическими Трёхэтажное здание дворца имеет полуподвальный этаж и многочисленные антресольные этажи, некоторые парадные залы второго этажа — двухсветные.
Екатери́нинский дворе́ц[1][2][3] (также известный как Большо́й Царскосе́льский дворец, Большо́й Екатери́нинский дворец, Большо́й дворе́ц[4]) — бывший императорский дворец; один из крупнейших в окрестностях Санкт-Петербурга. Расположен в современном городе Пушкине(ранее — Царское Село), Здание заложено в 1717 году по приказу российской императрицы Екатерины I; представляет образец позднего барокко.
Петерго́ф (от нем. Peterhof — «двор Петра», с 1944 по 1997[2] — Петродворец) — город в России Петергоф основан в 1710 году, как императорская загородная резиденция, статус города — с 1762 года.
39.Здания Эрмитажа
«Сердцем» Эрмитажа является, безусловно, Зимний дворец. Однако современный Эрмитаж – это уже 7 зданий, расположенных вдоль Дворцовой набережной и не только.
На самом деле, «эрмитаж», как место для конфиденциальных встреч (от франц. – келья, место уединения), с 18 века был непременным «атрибутом» в любой крупной дворцовой усадьбе. «Эрмитажем» называла Екатерина Великая вначале свои покои внутри Зимнего дворца, куда приглашались приближенные и избранные особы.
Зимний дворец в его современном виде – это уже пятый вариант царской резиденции, появившийся в 1762году. По приказу императрицы Елизаветы его строительством занимался, разумеется, Б.Растрелли. Этот дворец является грандиозным воплощением именно его стиля – «растреллиевского или елизаветинского барокко». Елизавета Петровна не доживает до окончания строительства, да и Петр III не станет «постоянным жильцом» в этом здании.
Екатерина II свое «жилище» также начнет перестраивать, а для «эрмитажа» будет решено поставить новое здание – Малый Эрмитаж (Ж.-Б. Вален- Деламот и Ю.М.Фельтен). Для него сооружается даже «висячий сад» и двухэтажный павильон (последний предназначался для фаворита Г.Орлова), затем пристраивают «оранжерейный дом», уже выходящий фасадом на Неву и стилистически сочетающийся с Зимним дворцом членениями и декором. Екатерина также повелевает построить две галереи, где разместит вначале свою собственную коллекцию. В северной части здания будет выделено место для увеселительных процедур – балов, игр и спектаклей, в том числе и по пьесам, где автором была августейшая особа – императрица Екатерина.
В 1787 году появляется следующее здание - Большой Эрмитаж, работы Ю.Фельтена – строгое, спокойное произведение архитектуры классицизма, с единственными украшениями – барельефами и львиными масками на замковых камнях. Поначалу Большой Эрмитаж использовался в качестве жилого здания для прислуги, несмотря на свои первоначальные цели хранилища экспонатов живописи и скульптуры. Его открывают для такой роли только в 1852 году. В 1792 году Д.Кваренги строит корпус «лоджий Рафаэля», где второй этаж задумывался как галерея копий росписей великого итальянца в Риме. Д.Кваренги строит далее Эрмитажный театр, зрительный зал которого наследует традиции античности. Так, его ниши «заняты» Аполлоном и 9тью музами, а все сооружение украшено скульптурами известных деятелей искусства.
Николай I заказывает следующее здание – «Императорский Музеум» или Новый Эрмитаж – немецкому архитектору Л.Кленце. Так в С-Петербурге появляется еще один символ города – его знаменитыеатланты, «которые держат небо на каменных руках»( А.Городницкий). Это творение русского скульптора А.И.Теребнева, по эскизами Кленце, появившихся у автора после просмотра развалин храма Зевса в Агригенте. 10 монолитных фигур из серого мелкозернистого гранита ростом в 5 метров держат портик фасада Нового Эрмитажа, единственного из ряда эрмитажных зданий, не выходящего на Дворцовую набережную. По сути, Новый Эрмитаж – был первым зданием, построенным специально для хранения художественных ценностей.
Прошедший 20 век пополнил список эрмитажных зданий двумя другими строениями. В 1981 году в него входит Меншиковский дворец. По странному стечению обстоятельств, это «новое» здание Эрмитажа оказалось самым «старым», так как строилось еще для сподвижника основателя С.-Петербурга Петра I – губернатора А.Меншикова и было первой крупной каменной постройкой того времени.
44.Павловский дворец и парк
Павловск - это выдающийся дворцово-парковый ансамбль конца 18 - начала 19 века, который был построен как летняя резиденция императора Павла I и его семьи. Павловский парк - один из самых больших в Европе, его площадь составляет 600 гектар.
Коллекции дворца Павловска связано с путешествием императорской семьи по Европе в 1781-1782 годах. Были привезены картины, мебель, ткани, фарфоровые сервизы, античные скульптуры, и множество подарков от королевских дворов Европы.
Павловский парк с момента его создания славится как лучший пейзажный парк мира. Причиной очарования парка называют удивительно точную найденную соразмерность ландшафта и архитектурных сооружений. Другие исследователи считают залогом успеха удачный выбор места для Павловского парка - холмистый, но не контрастный пейзаж в долине реки Славянки. Многочисленные повороты этой речки и разная высота берегов позволили так гармонично сочетать строгие и классические постройки и окружающую природу.
Павловский дворец создан Ч. Камероном в 80-х годах 18 века. После вступления Павла I на престол Павловск стал загородной императорской резиденцией.
Доминирующие положение в парке занимает Павловский дворец, построенный на высоком берегу реки Славянки. Павловский дворец виден даже из самых отдаленных уголков парка. Ч. Камерон для его постройки выбрал распространенный тип итальянской загородной виллы с венчающим её куполом.
Общая схема здания скорее походит на русскую усадьбу: к центральному корпусу примыкают открытые коллонады. Вестибюль Павловского дворца украшен статуями из Египта. Главный фасад дворца был обрамлен полукруглыми галереями и флигелями, окружающими обширный парадный двор. В плане дворец напоминает подкову. В центре парадного двора в 1872 году был установлен памятник Павлу I. Такая композиция очень похожа на площадь перед дворцом в Версале с памятником Людовику IV.
С утонченным и строгим внешним видом дворца контрастирует внутренние убранство Павловского дворца.
Из интерьеров дворца особое место занимают Итальянский и Греческий залы.
В Итальянском зале собрана мраморная скульптура.
Греческий зал получил свое название из-за оформления в античном стиле: стройные колонны, статуи в нишах, светильники, подвешенные на цепях между колоннами.
Картинная галерея - дань традициям 18 века, когда собрания произведений живописцев были обязательной частью русских дворцов.
Большой зал поражает своими размерами - его площадь составляет 400 квадратных метров. Первоначально он планировался как парадная столовая, но позже в нем был установлен императорский трон, поэтому зал получил второе название - Тронный. Плафон зала украшает роспись, изображающая уходящую в небо коллонаду, подчеркивающая высоту и огромность зала.
Во время Великой отечественной войны немцами было расхищено множество экспонатов Павловского дворца, а сам дворец подожжен. Но уже в 1957 году часть отреставрированных залов дворца была открыта для посещения, в 1978 году реставрация была завершена. В настоящее время для посещения открыто 45 дворцовых залов.
51.Фёдор Степа́нович Ро́котов (1735? — 1808) — русский художник, портретист, представитель стиля рококо.
Вся яркая творческая жизнь художника в дальнейшем была связана с Москвой. Именно здесь Рокотов нашел наилучшее применение своему творческому дарованию. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. В начале своей творческой деятельности, несмотря на молодость, он пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати Желающих заказать портрет много, поэтому приходится ждать своей очереди. Иметь портрет, написанный Рокотовым, было престижно.
Работы, написанные им в 60-е годы 18 в., отличаются своеобразием трактовки человеческой личности — в них все более наблюдается правдивость портретных образов.
Рассмотрим, например “Портрет Майкова” (1765г.). В нем художник становится более конкретным. Известный поэт-сатирик смотрит с портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.
Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.
“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.
Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность — все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.
Следующий женский портрет “Неизвестная в розовом платье”. Он считается одним из шедевров Рокотова. Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.
47.Федот Шубин.
ШУБИН Федот Иванович (17.05.1740-12.05.1805), скульптор. Родился в семье крестьянина-помора Ивана Шубина, занимавшегося резьбой по кости.
В 1759 Шубин переехал в Петербург. В 1761 был принят в Академию художеств. В 1766 за рельеф “Убиение Аскольда и Дира” Шубину была присуждена большая золотая медаль, дававшая право на заграничную поездку. В 1767-70 Шубин работал в Париже в мастерской прославленного скульптора Ж.-Б. Пигаля. В 1770-72 Шубин совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности и Возрождения; был избран членом Болонской Академии художеств.
Главное место в творчестве Шубина занимают скульптурные портреты. В виртуозном овладении мрамором и в проникновении во внутренний мир портретируемых ему не было равных. Классическая ясность и достоверность присущи уже ранним работам, несущим отпечаток римского портрета (“И. И. Шувалов”, “Ф. Н. Голицын”, оба 1771). В портретах, созданных Шубиным по возвращении в Россию, виден аналитический подход к натуре, характер которой раскрывается в психологическом преломлении, создавая в каждом скульптурном портрете неповторимый образ. Любимым материалом Шубина был мрамор, в его обработке скульптор достиг совершенства.
Одно из самых замечательных произведений Шубина — бюст А. М. Голицына (1775). Шубиным была создана портретная галерея современников — Екатерина I, Павел I, Орловы, Шуваловы, Зубовы, Чернышевы, Г. А. Потемкин, А. А. Безбородко, П. В. Завадовский и др. Скульптурный портрет М. В. Ломоносова (1792) считают наиболее достоверным изображением ученого. Шубин создал статуи и рельефы для Мраморного дворца (1775-82) и Троицкого собора Александро-Невской лавры (1786-89), выполнил для Чесменского дворца 68 медальонов с изображениями русских князей и царей (1774-75), а для Таврического дворца — статую “Екатерина II — законодательница” (1789-90).
2. Расчет поездной радиосвязи дальности связи в гектометровом метровом и дециметровом диапазонах
3. Морально-етичні та художні особливості Вед
4. тема сочинения на лингвистическую тему будет в каждом тесте своя
5. 30 5602 5606 5502 29
6. Кавказского округа Возмездность гражданских договоров При рассмотрении споров нередко возникает связан
7. Петербурга по жиму лежа Ненужное удалить
8. Психология человека Издание третье дополненное и исправленное Педагогическое общество России Москв
9. Стратегии развития предприятия понятие и виды
10. Значение пирита в жизни человека
11. О занятости населения в Российской Федерации
12. Охрана труда в дипломных проектах и работах для студентов всех специальностей
13. 19092013 год
14. изобилующих глаголов в авторской речи- В случае раздражения носоглотки ее полоскают надо- полощут 2м рас
15. Лечебное дело Фельдшер должен знать- причины механизмы развития клинические проявления методы диагнос
16. а- завтрак в отеле
17. 970.
18. то обет и отказывают от чегото или делают чтото хорошее
19. Реферат- Лесото
20. Современная организация и перспективы развития ведомственных архивов в РФ