БАУХАУЗ ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯИз книги

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов
"БАУХАУЗ"- ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ
Из книги "Дизайн", 1985

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" тнесли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).
Техническая подготов-ка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза".
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.
"Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни.. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.
Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.
Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.
В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов
ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН
Из книги "Дизайн", 1985

25 декабря 1920 года были созданы Московские государст-венные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года.
В новом учебном заведении художественное творчество трактовали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.
Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отде-лением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с входным курсом "Баухауза", по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.
Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспи-тания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества.
Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглав-лявший металлофакультет А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.
Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы произ-водственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.
При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.
В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с "Баухаузом".

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в "делание вещей". Их называли "производственниками". Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями "производственников" и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

Харитонов Алексей Валерьевич
Дизайнерское образование в системе классического университета

1. Введение
Высшее профессиональное дизайнерское образование, являясь неотъемлемой частью сферы дизайна, выполняет совершенно особую роль как внутри этой сферы, так и по отношению к образованию и культуре в целом. В более широком контексте образования и культуры в целом роль дизайна состоит в моделировании актуального образа проектной культуры и специфического, проектного типа интеграции образования.
Вопросы дизайнерского образования не обделены вниманием специалистов в общем объеме исследование и публикаций в дизайне. Однако до сих пор практически нет работ, дающих панорамный взгляд на профессиональное дизайнерское образование - с точки зрения его внутренних, по отношению к сфере дизайна, и внешних функций. Такой взгляд полезен со многих точек зрения: он дает возможность осмыслить ценности и критерии дизайнерского профессионализма в сопоставительном анализе разных школ и в системе ценностей современной культуры и общества, способствует распространению полезного опыта и достижений отдельных высших профессиональных школ к проектной культуре как необходимой части образования.

2. Возникновение дизайна и дизайн образования
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью.
Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность "наполнить жизнью" предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и проблема - "то", чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно "поместить" в каждой из тысячи предметов - близнецов, выбрасываемых из машины конвейером. Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.
Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются в самых глубинных пластах материальной культуры. Поиск точной даты рождения дизайна не возможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом, дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий.
Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности специальная комиссия, возглавляемая сэром Генри Колом.
В вышедшей тогда же книге "Наука, промышленность и искусство" немецкого теоретика искусства Готфрида Земпера, посвященной урокам Всемирной промышленной выставки, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов.
Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музея и материалов проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности. К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.
В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика", повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века.
Французские художественные школы в 19 веке , так или иначе связанные с промышленным прогрессом и готовившие мастеров для мануфактур, эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускали специалистов , соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.
Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общества выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья.
Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.
В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью "непосредственного приложения искусства к промышленности". Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.
В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна.
Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства. К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом ,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.
К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно- промышленное училище в Токио.
Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции. Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ.

3. БАУХАУЗ - первая школа художественного конструирования
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).
Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза".
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.
"Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. "Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни.. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.
Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.
В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

4 . ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН
25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность. первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с входным курсом "Баухауза", по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.
Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.
При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.
В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с "Баухаузом".
В целом подготовка специалистов во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе велась по трем направлениям: общественно- политическому, художественно-проектному и инженерно- творческому. Процесс привития учащимся художественной проектной культуры последовательно проходил ряд этапов: постижения универсальных закономерностей формообразования(пропедевтика), проектирование конкретных вещей и комплексов, инженерно-конструкторское освоение средств и методов осуществления того или иного проекта в производстве. Эта модель развития профессии привела в итоге к определению ее специфики - "инженер-художник".В этом определении сконцентрировано понимание смысла профессии дизайнера, характерное для всего периода 20-30 годов. В основу педагогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа был положен принцип взаимодействия художественных и инженерно-технических дисциплин.
Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в "делание вещей". Их называли "производственниками". Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями "производственников" и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов, привел к упадку этого течения.

5. Ульмская высшая школа формообразования
2 октября 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования, разработки, последние вплоть до создания опытных образцов На фоне проходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании, художественных училищ и соотношения с университетской школой, естественным было взять за основу будущего дизайнерского учебного заведения модель университетского образования.
Ульмская школа формообразования - третий этап в рассматриваемой последовательности, который можно назвать этапом "науковерия". В её истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие изменения .Большой интерес представляет работа Томаса Мальдонадо в Ульме, предложившего классификацию дизайнерской деятельности, которая снимает противоречие между "художественным" и "техническим", казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым. Он делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае - несомненно доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например, (изготовление этого предмета он относит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества.
В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие "горизонтальная специализация" (в противовес "вертикальной" предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов - телевизоры, автомобили и т.д.), которая подразумевает необходимость дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологической, экономической, гуманитарной.
В Ульмской школе формообразования постепенно складывается понимание того, что изменения физического неодушевлённого предметно-пространственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, которые дизайнеру необходимо изучать и анализировать. Центральной, к концу существования школы, становится идея целостного формирования среды (совокупности неодушевлённых и одушевлённых компонентов пространства), приходит убеждённость в необходимости совокупного совершенствования окружения и человека. Факультет коммуникаций, появление слова "среда" в названии лекционных курсов (например, курс "Единое оформление среды") и многое другое иллюстрируют сказанное.
Поиск новых форм обучения в конце концов привел Ульмскую школу к заключительному этапу свой деятельности- этапу доминирования программного дизайна. Место отдельных тем студенческих проектов заняли комплексные программы, над которыми работали учащиеся факультетов. Учебные структуры переместились непосредственно в проектные группы, а в собственно проектной деятельности стала превалировать концептуальная компонента. Само проектирование постепенно свелось до уровня создания пролграмно0 декларативных документов, и основным инструментом дизайнера стала пишущая машинка. Фактически наступил кризис, который привел к закрытию школы в 1968 году.

6. Исследовательский проект " Университас"
Начало четвёртого этапа - разработка исследовательского проекта "Университас" на рубеже 60-70-х гг. Она была связана с разработкой системы институтов будущего посттехнического общества, первым среди которых должен был стать университет дизайна. Созданию его и служил рассматриваемый проект "УНИВЕРСИТАС", так по латыни назывались первые европейские университеты. Инициатива разработки проекта принадлежала Фонды Грехема (США). Участие в финансировании проекта согласился принять Нобелевский фонд. Конечной целью проекта была разработка стратегии и исследование осуществимости плана, по которому должен был быть учрежден университет дизайна, соединяющий общеобразовательный, исследовательские и проектные функции в широком диапазоне, объемлющие всю искусственную среду.
Отталкиваясь от опыта "Баухауза" и "Ульма", международная группа создателей проекта воплотила его в идеальной модели дизайнерского образования, в стремлении к университетской форме обучения, в усилении гуманитарного и гуманистических начал. Проект "Университас" базируется на следующих принципах: направленность на единую предметно-пространственную среду (целостную и гармоничную), многонаправленность в подготовке специалистов, обладающих общим профессиональным мышлением и соответствующих новой культурной реальности, а также идее "прозрачности границ". Данная модель носит прогностический характер и ориентирована на постиндустриальную эпоху. Проблема соотношения художественного и технического перестаёт быть актуальной. Проектирование, по ней - "процесс созидания порядка в мире", в котором основными доминантами являются социально-культурные и этические критерии. Понятие "человек" наполняется несколько иным смыслом, нежели в предшествующий период. Личность автора безусловно учитывается, её формированию уделяется огромное внимание, но не для эгоистичного утверждения собственного "я", воплощения суперидеи ("Собора социализма", как было указано в манифесте "Баухауза", сформулированном Гроппиусом), а в силу осознания высокой ответственности, чрезвычайной сложности и многоаспектности работы по изменению предметно-пространственного окружения. Помимо личности дизайнера, большое внимание уделяется и образу потребителя этого окружения. Авторы проекта "Университас" настаивают на доминирующей роли в процессе проектирования интересов индивидуума. В целом концепция ориентирована на формирование проектного мышления, что достигается в результате объединения общеобразовательной, исследовательской и проектной функции в широком диапазоне, которое позволит осмыслить и преобразовать действительность в соответствии с вышеуказанными идеями.
Очевидно, специфика указанных этапов зависела не столько от внутренней логики развития профессии, сколько от культурного фона, на котором развивалась профессия. Скажем, "Баухауз" и "Вхутемас-Вхутеин" - революционное воодушевление, стремление создать свою идеологию в противовес существующей ранее, влияние авангардных тенденций на внутрипрофессиональные поиски. "Ульм" - пафос науки, кибернетики, технологии, рациональности. "Университас" - постиндустриальность, обращение к гуманистически ценностям. При этом логика внутреннего развития шла в известной последовательности - "болезнь роста", "максимализм" первоначальное спонтанное накопление смыслов на раннем этапе, их структурирование и перераспределение на последующих.
Идеи проекта не остались незамеченными на Западе и сыграли свою роль в практическом развитии дизайнерского образования, следовавшего в лучших своих направлениях некоторым из этих идей (Филадельфийский колледж искусств и дизайна, Британский колледж искусств)

7. Современные дизайнерские школы

7.1 Королевский колледж искусств
Королевский колледж искусств- единственное в Европе высшее учебное заведение, официально обладающее университетским статусом и готовящее специалистов на постдипломном уровне. Оно принимает абитуриентов с высшим образованием, успешно окончившие его получают степень магистра. Срок обучения два года. Он стал общеевропейским университетом искусств и дизайна, в 90 годы иностранцы составляли 20% от общего числа студентов.
В 1989 году колледж перешел на факультетскую систему. Факультеты стркутурированны в виде 36 курсов, каждый из которых возглавил директор и руководитель. Для все студентов введены общие курсы естественных наук, математики, философии, литературы, истории, изучения языков. Между факультетами и курсами существуют тесные связи, проявляющиеся в разных срезах учебного процесса. Ряд курсов частично базируется на образовательных возможностях других вузов и научных учреждений. В колледже создано 8 учебных компьютерных центров, студии компьютерной графики, современное, в том числе галаграфическое оборудование. Автоматизирована библиотека колледжа.
В последние годы обновился профессорско-педагогический состав. Основной критерий отбора- солидный практический опыт и репутация выдающегося мастера в сфере творчества. Соотношение числа педагогов и учеников 1:7. Колледж ставит задачей выпускать специалистов, способных занять лидирующее место в избранной профессии в любой стране мира.
Общеобразовательную подготовку на всех факультетах обеспечивает факультет гуманитарных наук. Перед ним поставлена задача интеграции своих курсов с профилирующими дисциплинами, органического включения гуманитарной составлю щей в профессиональные знания.
Обязательным для всех дизайнерских специализаций стало изучение дизайн- менеджмента.
Каждый студент в течении всего периода обучения имеет персонального куратора. Профессиональное консультирование студентов на постоянной основе осуществляют ведущие компании в области дизайна. Индивидуальные программы обучения формируются с учетом тематики исследований и разработок, предлагаемых Колледжу на договорной основе ведущими отраслями промышленности.
Колледж включает четыре факультета: дизайна для производства, дизайна коммуникаций, изобразительных искусств и гуманитарных наук. Кафедральная структура отсутствует, ее заменяет система специализированных курсов, один из которых обязан избрать каждый поступающий в колледж. Система обучения дает студентам возможность сочетать обучение в рамках смежных курсов избранных ими комбинациях, расширяя при этом специализацию. Студентам предоставляется возможность участвовать в семинарах, пользоваться компьютерными средствами и модельными мастерскими. Имя ряд межкурсовых программ, способствующих междисциплинарной работе, интеграции обучения, и выполнения проектов на основе межфакультетского сотрудничества.
Опыт Королевского колледжа искусств еще раз свидетельствует о том, что подлинная проектная культура жива своими междисциплинарными связями, а прежде всего связями с искусством. И это не может отразиться на структуре дизайнерского вуза.

7.2 Дизайнерское образование в США
Начало становления системы дизайнерского образования в США приходится на период после Великого кризиса 20-х годов. Значительное влияние на характер формирующегося образования оказали эмигрировавшие из фашисткой Германии в 1933 году деятели БАУХАУЗА -Гропиус, Брейер,Мохой-Надь. Создатели баухаузовской школы подготовки профессиональных дизайнеов помимо творческой работы, главным образом в области архитектуры, занялись активной педагогической деятельность. Уже в 1933 году Мохой-Надем в Чикаго был основан Институт дизайна, ставший прямым приемником традиций Баухауза. В 1935 году на факультете живописи и прикладного искусства Технологического института им Карнеги в Питтсбурге некоторой части выпускников впервые была присуждена степень бакалавра искусств со специализацией в области дизайна.
Это были лишь эпизоды. Как целостная система дизайнерское образование сложилось лишь после второй мировой войны. Уже к концу 70-х годов подготовкой дизайнеров было занято более пятидесяти учебных заведений. Основную их часть составляли колледжи, имеющие художественные отделения, но затем сюда подключились вузы других типов и направлений. Так отделения дизайна были организованны на механическом факультете Станфордского университета, на архитектурном факультете Технологического института штата Джорджия и т.д.
В период формирования системы дизайнерского образования выдвинулась проблема модели профессии и единой нормативной программы подготовки дизайнеров Для их разработки в 50 -е годы в стране была создана Ассоциация для подготовки дизайнеров просуществовавшая до 1966. Ассоциация подготовила проект рекомендаций, предполагающих унификацию программ обучения студентов дизайнеров. Но проект не нашел признания по целому ряду причин: из -за принципиально независимого характера американских учебных заведений, их разнообразия по масштабу и статусу, из за принадлежности дизайнерских отделений главным образом художественным факультетам.
Ведущая форма занятий в американских вузах - лекции и семинары. Обучить дизайну только таким путем невозможно. Основная нагрузка при этом ложиться на дизайн - студии.

7.3 Дизайнерское образование в Японии
Становление в Японии как самого дизайна, так и дизайнерского образования специфично тем, что индустриальное производство началось здесь сравнительно поздно - в последней четверти 19 века. В 1873 году Япония принимает участие в Международной выставке в Вене, администратором японского павильона был Кайдзиро Нотоми, который сыграл особую роль в становлении дизайна и дизайн образования.
В 1887 году Кайдзиро Нотоми открыл первое в Японии художественно- промышленной училище в Канадзаве. В 1888 году открывается Токийское высшее художественно- промышленное училище. К конце 19 века в единой сфере прикладного искусства обозначились три области: народные промыслы, профессиональное декоративно- прикладное искусство и выраставшая из мануфактур художественная промышленность.
В 20 годах Токийское высшее художественно- промышленное училище пошло не по пути универсализации знаний учащихся , а по пути их специализации: отделения чертежно - графических работ, обработка металла и художественной печати вскоре были дополнены отделениями художественной обработки дерева, фотографии, аппаратов и механизмов.
20-30 годы характеризуются расширением сети дизайнерских учебных заведений, благодаря как увеличению количества государственных училищ, так и организации частных учебных заведений.
С 1932 года в японском дизайнерском образовании начался определенный сдвиг благодаря внедренных новых, заимствованных извне методов и отрицанию прежних педагогических установок, ориентированных на художественность ремесла. Этот момент исключительно важен потому, что хотя позиции западных дизайнерских школ в эти годы на фоне расширения японского дизайнерского образования оказались не слишком заметными, в дальнейшем они укрепились и сохраняются до сих пор
Послевоенный период начался с реформ всех областях жизни японского общества. Реформе подверглась и система образования. В 1948 году был принят "Основной закон об образовании", следствием которого было внедрение в сферу образования американской организационной модели: школа-колледж - университет.
50 -е годы - время быстрого роста числа дизайнерских учебных заведений. Практически во всех префектурах были открыты государственные университеты и в некоторых факультеты дизайна. Создается целый ряд самостоятельных дизайнерских средних и высших учебных заведений. На характере подготовке специалистов в этих заведениях отразились своеобразные культурные и этнические традиции соответствующих регионов.
Продолжилось и освоение западных принципов и методов обучения. В 1954 году в Японию приехал Гропиус, закрепивший влияние идей Баухауза на японскую дизайнерскую школу. В итоге система дизайнерского образования в Японии приобрела форму, внешне аналогичную формам, принятым в других развитых капиталистических странах.
Система дизайнерского образования в Японии охватывает практически все специализации. Но эти специализации не обозначены ни в программах высших и средних учебных заведений, ни в дипломных проектах: дизайнерские учебные заведения, особенно высшие, ориентируются на образование широкого профиля, а специализации осуществляются в ходе практических работ.
Однако можно отметить три укрупненных направления, приближающих студентов к будущему профилю работы. В первом случае программы и ведущие предметы ориентированны на образование в области искусств, народных промыслов и ремесел. Во втором программы направлены на изучение традиционных промышленных искусств Третья ориентация - программы , близкие к тематике индастриал- дизайна.
В пределах трех направлений дизайнерского образования в стране существует развернутая сеть государственных, общественных и частных учебных заведений, начальные колледжи и политехнические учебные заведения, высшие колледжи, университеты , аспирантуры.

8. Отечественные дизайнерские школы
После ликвидации в 1930 году ВХУТЕИНа, начавшаяся было формироваться система дизайнерского образования в нашей стране на долгое время прервало свое функционирование. Образовавшиеся из осколков ВХУТЕИНа отраслевые институты уже не ставили задачу подготовки художников, связанных с проектированием вещей. Исключение составил лишь Московский текстильный институт, куда был переведен текстильный факультет ВХУТЕИНА со всеми кафедрами, лабораториями, музеем, преподавательским и студенческим составом. В целом факультету в 30-е годы удалось сохранить ряд установок предыдущего периода и в то же время переориентироваться на новые социальные условия.
Становление собственно профессионального дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в 1945 году двух крупнейших старейших школ художественно- промышленной ориентации, основанных еще в прошлом веке графом С.Г. Строгановым и бароном А.Л. Штиглицем . Они получили статус высших учебных заведений и стали называться Московским и Ленинградским высшими художественно- промышленными училищами. В 60-х годах здесь зародились кафедры, а затем и факультеты промышленного искусства( дизайна). В 1967 году такой факультет появился в Белорусском театрально- художественном институте в Минске, в 1968 м - в Харькове, с созданием Харьковского художественно- промышленного института. В 1968 году была организована кафедра промышленного искусства в Уральском филиале Московского архитектурного института. В эти же годы аналогичные факультеты и кафедры создаются и в других художественных вузах страны, а так же в художественных училищах среднего звена- в Иванове, Киеве, Сергиев Посаде.
Возникновение дизайнерского направления образования в МВХПУ и ЛВХПУ было связано с кафедрами художественной обработки металлов.
В это время отечественная дизайнерская школа имела практически нулевую точку отсчета в развитии .Опыт ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа был под запретом, зарубежный опыт - незнаком. Можно сказать, что именно архитекторы внесли в зарождающуюся сферу эстетической деятельности культуру проектирования, сложившуюся в древнейшем искусстве архитектуры. Сама архитектура начиная с 30-х годов находилась под мощным давлением официальной идеологии и политики, полностью выключившись из мирового процесса развития архитектуры. Это выразилось в полном отрицании идеологии и практики русского конструктивизма и функционализма 20-х годов. Отечественная архитектурная школа вынуждена была обратиться к традициям академизма, что с приходом архитекторов в художественно-промышленные училища, отразились и на педагогической практике последних. Далеко не случайно преподаватели ЛВХПУ заявляли, что истоки ленинградской школы дизайна в полном смысле академические.
Более того , родившийся в то время термин "социалистический реализм" был распространен не только на изобразительные искусства но и отразился на архитектуре и дизайне.
Тем не менее именно из архитектурной практики был заимствован принцип организации образования в мастерских, возглавляемых творчески одаренными личностями, хорошо знакомыми с практикой проектирования. Этот принцип в других вузах поддержки не получил, но в самом ЛВПХУ был впоследствии развит и в настоящее время является основной организационной структуры факультета.
Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и синхронно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 года была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики методически подчиненных ему специальных художественно- конструкторских бюро, расположенных в тех городах, где возникли ведущие дизайнерские факультеты- в Москве, Ленинграде, Харькове, Минске, Свердловске. Взаимоотношения между этими организациями и дизайнерскими школами складывались по разному.
Не совсем благоприятными были и условия становления дизайнерских факультетов и кафедр в самой вузовской среде. В училищах и институтах, обучающих студентов традиционным художественно- промышленным специальностям (обработка дерева, металла, керамики, стекла и т.д.), сложилась не только определенная - академическая система преподавания, во многом ориентированная непосредственную передачу мастерства от учителя к ученику, но и определенное мировоззрение, склонное одновременно хранить традиции художественных ремесел и реагировать на заказы политической верхушки советского общества. В вузах, например Белорусском театрально-художественном институте, такая атмосфера приводила к острым конфликтам между администрацией и кафедрой промышленного искусства, ставящим на грань выживания дизайнерское образование в Белоруссии.
Эти, в большинстве своем субъективные , явления имели своим следствием утрату дизайнерскими кафедрами тех преимуществ, которые могли им представиться в условиях нахождения внутри вузов той или иной специализации. Кафедры традиционных специальностей в художественно- промышленных вузах могли бы непосредственно знакомить студентов с художественной обработкой дерева, металла, керамики и т. п. Тем не менее, ничего подобного не случилось и не случается.
В этом во многом повинны организационные структуры вузов. Художественно- промышленные вузы организованны , по сути по принципу университета. Но университетская структура, наряду с явными преимуществами, имеет одну специфическую особенность - автономию факультетов и кафедр, из которых вытекает их традиционная разобщенность. В результате каждый факультет и каждая кафедра вырабатывает свои взгляды, педагогические концепции и методики, которые считает собственным достоянием. Такую самостоятельную работу пришлось проделать и преподавательским составам дизайнерских факультетов и кафедр и решать на этом пути множество проблем. Одна из них - модель специалиста.
При этом ни ВНИИТЭ, ни возникающая система дизайнерского образования фактически не имела представления о том, что такое дизайн ( по первоначальной терминологии - художественное конструирование) и кто такой дизайнер ( художник- конструктор). А сформулировать суть профессии было необходимо, без этого нельзя внести профессию в государственный реестр, без "квалификационной характеристики" Минвуз не мог позволить подготовку соответствующих специалистов.
Не удивительно, что в этих условиях квалификационная характеристика художника конструктора, разработанная МВХПУ и утвержденная Минвузом для всех других художественно- промышленных вузов, была составлена по аналогии с характеристиками специальностей устоявшихся в этих вузах, - художников декоративно- прикладных искусств. Специфику дизайна они фактически не отражали, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались так же в МВХПУ и рассылались в другие вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем именно общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к тому явлению, которое с полным основанием называют сегодня региональной школой дизайна.
Таким образом понимание профессионального дизайнера было вывялено и со временем конкретизировалось, хотя во многих вузах по разному, но в целом достаточно адекватно условиям существования дизайна в нашей стране. Конкретизация проходила по разным направлениям: по составу учебных дисциплин, их содержанию и т.д.
В целом на процесс сложения профессии дизайнера влияли и влияют два основных фактора. Первое- все та же недостаточная теоретическая определенность профессии. Второе неопределенность и неустойчивость статуса дизайнера в экономике и социуме. Для высшей школы следствием влияния этих факторов оказывают вопросы типа: кем в большей степени является дизайнер 0 художником или инженером конструктором? Каков диапазон деятельности отдельного практикующего дизайнера?
В ответе на первый вопрос практика дизайна, так и сфера дизайн- образования склоняется в сторону именно художественности профессии дизайнера, принадлежность дизайна к сфере искусств.
Второй вопрос связан с проблемой специалиста широкого профиля. В этом смысле определенное достижение уральской школы дизайна заключается в установке на обучении методики дизайна, а не только и не сколько на обучении практическим приемам проектирования. Элементы обучения методике рассредоточены и в программах всех мастерских Санкт- Петербургской академии, а в концепция мастерской программного дизайна именно методики системного проектирования ставят в основу обучения. Но заслуга уральских педагогов заключается в том, что они сформулировали эту установку, распространив ее на всех без исключения студентов, и следуют ей в учебном процессе.

Заключение
В данной работе кратко были рассмотрены основные этапы становления дизайна и дизайн образования. Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы.

1 Дизайн очень молод
2 Дизайн неоднороден (различные объекты дизайна)
3 Дизайн изменчив (стайлинг)
4 Дизайн сложен

Природа дизайна чрезвычайна сложна. Теоретическое постижение дизайна началось с момента его возникновения. Одновременно с этим возникла необходимость дизайнерского образования. Знакомство с теорией дизайна, его основными направлениями и школами, его лидерами дает возможность обобщить, упорядочить бесчисленные, каждый по своему интересные факты дизайнерской и образовательной практики, сопоставить их между собой. Но как соотнести с практикой огромный теоретический материал, накопленный за столетие во всем мире. Для этого необходимо рассматривать и излагать их в последовательном историческом развитии, сгруппированные по странам и наиболее крупным проблемам. Сравнительный анализ наиболее ярких и крупных теоретических концепций дизайн образования дает возможность представить дизайн как одну из форм мировоззрения и мировосприятия действительности, а хронологический принцип их рассмотрения - отметить закономерности смены оного периода другим и предположить перспективу дальнейшего становления и развития дизайн образования. Рассмотреть в последующей работе существование, развитие, перспективы и методику преподавания дизайна в системе классического университета, как наиболее перспективное направление дизайн образования. Провести сравнительный анализ методик дизайн образования в системе классического университета с системами традиционных художественных и художественно-промышленных вузов, где ведущее значение имеет характер базовой специальности института.
Данное исследование актуально, так как в настоящее время на пороге третьего тысячелетия мы являемся свидетелями беспрецедентного повышения спроса на высшее образование, в том числена дизайн образование, который связан со все большим осознанием человеком решающего значения образования для его индивидуального развития и самореализации .
В развитых странах современного мира, в огромной мере зависящих от научных открытий, просвещенности и профессионализма, и все более делающих ставку на развитие интеллектуальных ресурсов, современные университеты считают центрами развития постиндустриального общества.
Прежде всего рассмотрим классическое определение самого понятия университет. Процитируем такое авторитетное издание как Оксфордский справочный словарь: "University is the highest level of educational institution, in which students study for degrees and academic research is done." [Oxford Reference Dictionary, 1996] -- "Университет - образовательное учреждение высшего уровня, в котором студенты учатся для получения степеней и где проводятся академические исследования". Это единство следует рассматривать как атрибутивное свойство вуза.
В канонических трудах по истории высшего образования в мире принято понятие "классический университет". Появление такого типа университетов связывается с именем крупнейшего немецкого ученого, философа, филолога, государственного деятеля и дипломата Вильгельма Гумбольдта (1767-1835), что вполне справедливо. Краеугольным камнем "классического университета", отличающим его от прочих высших учебных заведений, является органичное соединение учебного процесса с научной работой, ориентация на воспитание личности обучающихся, самоуправление.
Сейчас происходит трансформация современных университетов, превращение их в виртуальные учебные заведения, способные через коммуникационные сети сокращать расстояния и создавать новые формы учебной среды. Так, в Калифорнийском университете США в настоящее время число студентов составляет 500 тыс. человек, университете штата Колорадо - 400 тыс., "Открытом университете" Великобритании - 200 тыс.
В 1998 году, на праздновании 800-летнего юбилея Сорбонны, министры образования Италии, Франции, Великобритании и Германии подписали Сорбонскую декларацию о создании единого общеуниверситетского пространства для придания нового импульса интеграции Европы .
В нашей стране, как и во всем мире, университеты, ныне называемые классическими, в течение многих десятилетий играли особую роль. До второй половины 80-х годов в Советском Союзе их было около семидесяти, но с конца 80-х годов количество вузов, носящих наименование "университет", стало расти, появились технические университеты, а затем и профильные. В 1999 году в России из 591 государственного вуза 48% составляли университеты, из них 85 относились к виду классических университетов.
По мнению экспертной группы Евразийской ассоциации университетов важнейшими признаками этих вузов являются, в частности, такие, как высокий уровень подготовки специалистов, возможность получения студентами базовых знаний в различных областях науки при оптимальном сочетании естественнонаучных и гуманитарных дисциплин, способность к формированию и распространению нравственных и культурных ценностей, преобладание в научной работе доли фундаментальных исследований. Эти черты университетского образования, эти качества их выпускников позволяют говорить об особой роли классических университетов.
Классические университеты воздействуют на все процессы, протекающие в государстве и обществе, не только через своих выпускников, но и результатами своих фундаментальных научных исследований, являющихся основой для разнообразных прикладных и опытно-конструкторских разработок во всех областях социально-экономической сферы. В университетах по сравнению с другими типами вузов, как правило, работают более высококвалифицированные преподаватели, имеющие самый широкий спектр специальностей. Этому способствует и то, что именно классические университеты дальше других вузов продвинулись в реализации принципов интеграции высшего профессионального образования и фундаментальной науки.
Интеллектуальный потенциал классических университетов позволяет рассматривать их как полигон для отработки разнообразных изменений в содержании и технологии образования, особенно таких, как усиление фундаментальной подготовки, переход к реализации междисциплинарных знаний, активное использование в учебном процессе результатов и технологий научного поиска. Перейдя в числе первых на многоуровневую систему обучения, классические университеты могут оказать значительную помощь в освоении этой системы другим вузам, особенно по введению дисциплин гуманитарного и естественно - научного циклов. Таким образом, классические университеты могут играть роль региональных научно-методических центров.
Среди других характерных черт классических университетов можно отметить такие как широкомасштабная подготовка кадров через аспирантуру и докторантуру, выпуск магистров - специалистов совершенно нового для российской системы образования уровня, развитую систему переподготовки и повышения квалификации, тесные связи со школой. Все это свидетельствует, что именно классические университеты способны реализовывать идеи непрерывного образования, образования в течение всей жизни.
Отличительной чертой классических университетов является и то, что их выпускники работают во всех без исключения сферах: экономике, науке, образовании, управлении, культуре. Это дает сотрудникам университетов хорошую возможность понимать все проблемы подготовки специалистов для различных сфер деятельности, быть лидерами в реализации образовательной функции высшей школы. Необходимо также учитывать, что именно классические университеты призваны готовить преподавательские кадры для системы высшего образования, в том числе системы дизайнерского образования. В настоящее время подготовка таких кадров в системе высшего образования пока не осуществляется. Очевидно, что в классических университетах возможна реализация опережающей подготовки кадров для обеспечения приоритетных направлений развития отечественного образования, науки, техники и производства наукоемкой продукции на основе интеграции образовательного процесса с фундаментальными и прикладными научными исследованиями, т.е. вузы этого вида - достойные претенденты на статус федеральных исследовательских университетов.
Функции университета как научного учреждения определяются его предназначением быть как генератором новых знаний о фундаментальных законах природы, личности и общества, так и служить интеллектуальной средой для решения образовательных задач.
Образовательные функции университета связаны, прежде всего, с обеспечением индивидууму условий для овладения тем набором знаний, который формирует его "жизненный мир" на основе культурных образцов, регулятивов активности и воспитание целостно-эволюционного мышления, их дальнейшее развитие и творческое использование на жизненном пути.
Разумеется, для осуществления этих функций в университете должны быть соответствующие инфраструктура и потенциал. Так, производство знаний требует наличия ведущих научных школ и специализированных научных учреждений в составе университетов (научно-исследовательских институтов, ботанических садов, обсерваторий и т.п.), также являющихся и базой учебного процесса. Выполнение функций накопления и хранения знаний обусловило традиционно высокий для университетов уровень библиотек и музеев (классические университеты всегда являлись информационными центрами).
Однако вернёмся к тому, что есть "продукт" деятельности классического университета, и ещё раз подчеркнём, что основной задачей такого университета является подготовка и воспитание не только высококвалифицированной, но энциклопедически развитой творческой личности, способной к саморазвитию.
В этой связи представляет интерес анализ возможностей развития дизайнерского образования в системе классического университетского образования в будущем. Подготовка дизайнеров в такой системе действительно имеет рад преимуществ по сравнению с подготовкой в других вузах. Это и наличие разнообразных кафедр, специальностей, мастерских, лабораторий, огромной информационной базы. В системе классического университета нет излишней устойчивости , и даже традиционализма, которая наблюдается в рамках академических школ художественных вузов. Это позволит внести в систему образования новации, нетрадиционный подход, эксперимент, более гибко реагировать на все внешние факторы, осваивать новые технологии. Система профессионально дизайнерского образования должна предвидеть и опережать ситуацию ближайшего будущего.
В системе классического университета возможно организовать сотрудничество студентов и преподавателей в студенческих научных обществах, совместных проектных семинарах. Это даст возможность выработки умения работать в творческой связи со специалистами других профессий.
Все эти вопросы требуют более глубокого и подробного изучения, которое можно обобщить одной темой "Дизайн образование в системе классического университета". Очевидно, что результаты такой работы оказались бы полезными, и несли в себе практическое значение для системы образования и дизайна.

Список использованных источников
1.Дизайн в высшей школе/ ВНИИТЭ.- М., 1994
2. Коськов М.А. Еще раз о теоретической подготовке дизайнеров// Техн. эстетика.- 1989.- № 9.- С. 23 - 24.
3. Ленинградская школа дизайна: Опыт подготовки дизайнеров в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной/ В.Г. Бандорин и др.- М.: ВНИИТЭ, 1990Московская школа дизайна.
4. Опыт подготовки специалистов в МВХПУ (б. Строгановское).- М.: ВНИИТЭ, 1991
5. Уральская школа дизайна: Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: Метод. материалы.- М.: ВНИИТЭ, 1992
6. Творческие направления в современном зарубежном дизайне/ Под ред. Е.В. Черневич и др.- М.: ВНИИТЭ, 1990
7. Место дизайна в современной культуре./ Г. Дубинин, А. Кру-клис, Я. Анцитис и др.// Техн.эстетика.- 1989.- № 7.- С .7-12.
8. Белов А.А., Гвоздев Е.М. История дизайна: Лекции.- СПб.: Образование, 1993.- 76 с.:
9. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна.- Ч.1. Этапы развития мирового дизайна./ Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С.Г. Строганова.- М., 1997
10. Страницы истории отечественного дизайна: Исслед. и публ./ ВНИИТЭ.- М., 1989.- 171 с.: ил.- (Техн. эстетика).
11. Теоретические концепции и творческие школы в дизайне/ Редкол.: С.О. Хан-Магомедов и др./ВНИИТЭ.- М, 1981
12 .Захаров И.В., Ляхович Е,С, Миссия университетов в европейской культуре. М., 1994. 240с

Дмитрий Харшак
ЭВОЛЮЦИЯ И РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИИ ЗНАКА
Журнал "Мир Дизайна", 01/1999

Эпиграфом к этой статье хотелось бы взять цитату из Большой Советской Энциклопедии: "Эволюция и Революция (от лат. Evolutio - развертывание и позднелат. revolutio - поворот) - две неразрывно связанные формы развития: эволюция - последовательное и непрерывное изменение в пределах данного качества; революция - прерывное, скачкообразное превращение одного качественного состояния в другое".
По правде говоря, в истории знака и эволюционных и революционных процессов было предостаточно. Но начнем по порядку. Проследим процессы, имевшие место в напряженной истории становления современных систем корпоративной идентификации. Начался этот процесс довольно давно. Здесь не имеет смысла рассматривать мотивы, побуждавшие пещерного человека покрывать знаковыми росписями стены своей пещеры, или знаковость в иероглифике Древнего Египта. Представляет интерес более поздний период, а именно XVIII век в Центральной и Западной Европе. Именно там в названный период началось зарождение того, что впоследствии стало называться "корпоративный дизайн".
Но сначала бросим беглый взгляд на несколько любопытных примеров, датированных этими ранними годами. Эта статья посвящена истории знака, и, как уже было сказано, знак в качестве маркетингового инструмента начал формироваться в XVIII веке. Но идентифицирующую роль знак начал играть задолго до того, как превратился в неотъемлемый элемент коммуникации.

Рассмотрим примеры так называемых "кристограмм", обнаруженных археологами на стенах катакомб, где скрывались первые христиане, на фресках ранних христианских церквей первых веков нашей эры, на церковной утвари. В данном случае мы сталкиваемся с примером классической монограммы, составленной из первых букв имени Иисуса Христа или из первых букв имени Христос. Эти монограммы являются не только изысканными, из-за их простоты, ясности и рукотворности, произведениями дизайна, но также несут глубокую смысловую нагрузку. Так, буква "X", повернутая вокруг своей оси на 90 градусов, образует крест -главный символ христианства, а другие монограммы вписаны в круг, призванный в данном случае олицетворять солнце.
Примерно к тому же периоду времени относятся и следующие примеры, имеющие также греческое и римское происхождение. Это монограммы городов THYATERIA, AXAIA, ROMA и EDESSA. Сравнивая эти примеры, можно, в меру серьезно, предположить наличие определенной стилистики в графическом дизайне первых веков до нашей эры. Звучит, конечно, рискованно, так как словосочетание "графический дизайн" принято считать явлением исключительно века двадцатого, однако трудно не признать красоты и ясности этих монограмм, каждая из которых насчитывает не менее двух тысяч лет своей истории. По сравнению с ними торговые марки, насчитывающие более ста лет своего существования, кажутся просто младенцами. Имя дизайнера этих знаков осталось, увы, неизвестным, но можно предположить природу их использования. Ими могли пользоваться купцы для обозначения происхождения своего товара, ими могли пользоваться ремесленники, принадлежавшие к цеху того или иного города. Получается, что еще до нашей эры графический дизайн был призван на службу коммерции, и знак играл важную идентифицирующую роль.
Еще одним любопытным примером может служить монограмма монетного мастера по имени KLEUDOROS. В некоторых случаях на монете чеканилось не только изображение властителя, но и идентифицирующий символ мастера-производителя самих монет, отвечавшего головой за их качество. Уверен, что такая монограмма вполне могла бы и в наше время стать хорошим знаком для какой-нибудь фирмы и отменно смотрелась бы и на визитках, и в наружной рекламе. Кстати, в анкетах, которые было предложено заполнить участникам выставки "Знак" в Манеже, был вопрос о том, может ли знак быть произведением искусства вне времени - я ответил, что может, и рассмотренные монограммы, на мой взгляд, как нельзя лучше доказывают это.
Но не надо думать, что только Античность дала нам повод поговорить о графическом дизайне и эволюции знака. В средние века многие из европейских властителей не могли отказать себе в удовольствии иметь собственный знак-монограмму. Самым известным из этих персональных знаков, без сомнения, является монограмма Карла Великого (747 - 814 гг.). В ней "зашифровано" имя императора - KAROLUS. Юстиниан Великий (482 - 565 гг.) имел, на мой взгляд, чересчур сложный знак, зато у короля Отто I (912 - 973 гг.) была простая и изысканная симметричная монограмма.
История монограммы знает и совсем необычные примеры, такие, как средневековая "говорящая монограмма". "Говорящая" потому, что в ней зашифровано целое выражение "BENE VALETE", характерное в первую очередь для священнослужителей. Его можно перевести с латыни как "Живите во благе". Это благословение обычно изображалось в конце письма между двух крестов. Сразу же вспоминается строчка из "Евгения Онегина": "...в конце письма поставить vale...". В XVIII веке начался процесс нарастания конкурентной борьбы среди ремесленных и торговых предприятий. Идентификационные символы ремесленников и лавочников XVIII - начала XIX веков послужили основой развития промышленной графики и впоследствии систем корпоративного дизайна.

Производство по мере своего развития и роста на рынке требовало все более и более четкого выделения себя из ряда себе подобных. В первой половине XIX века аппетитно выглядевшего калача над входом в булочную и изображения подковы у кузнечной мастерской еще хватало на подержание марки своего предприятия, но более предприимчивые и сообразительные конкуренты пока еще неспешно, но уже уверенно уходили вперед. И все потому, что они больше обращали внимание на такие, казалось бы, незначительные вещи, как идентификационный символ, торговую марку, упаковку, внешний вид и подачу изделия потребителю. В той же эпохе следует искать и начало рекламы как таковой.
На самом деле XVIII и XIX века прошли сравнительно спокойно для отрасли промышленной графики, настоящие потрясения начались позднее - в XX веке.
Знак эволюционировал с течением времени от почти натуралистичного изображения, показывающего профиль деятельности того или иного производства или оказываемой услуги, до современного, зачастую абстрактного, символа, олицетворяющего собой глубинную сущность компании, действующей во второй половине XX века.

Вот перед нами характерный пример эволюции товарного знака. Фирма "Scheufelen GmbH & Со" была образована в конце XIX столетия. И на ее примере мы видим, каким образом развивался идентификационный символ компании, начиная с 1896 года по наши дни. Путь, пройденный данной компанией, охватывает более века; и по трансформациям торговой марки во времени мы можем четко проследить общие тенденции развития графического дизайна и воззрений на визуальную корпоративную идентификацию в течение последнего столетия. Несомненно, в этапах развития этого знака мы, как в зеркале, можем видеть стилистические временные веяния, которым он подвергался. Это абсолютно естественно, и, более того, именно вписываемость знака в графический контекст времени является одной из основных предпосылок к его успешному существованию.
Знак прошел долгий путь и не сразу превратился в современный графичный символ, четко идентифицирующий данную компанию. В начале своего существования это был герб со всеми его необходимыми атрибутами. Тут и название фабрики на вьющемся вокруг изображения картуше, и имя владельца этого предприятия, и традиционно выполненное изображение птицы-феникса. С течением времени знак все более упрощался, становился все более условным и, наконец, в 1989 году превратился в тот изысканный идентификационный символ, который продолжает существовать и в наши дни.
Следующий пример, который мы рассмотрим, несколько необычен. Он не является характерным и почти уникален. Здесь интересно происхождение знака, его предысто-рия. Дело в том, что знак предприятия "Pelikan" берет свое начало от фамильного герба, истоки которого, в свою очередь, следует искать еще в начале XVII века. Поначалу это было семейное предприятие, но впоследствии, как это случилось со многими, переросло в крупную корпорацию.

Это предприятие получило свою первую эмблему (называть это фирменным знаком еще рано) в 1878 году; затем эта эмблема неоднократно менялась - в 1910, 1922, 1933 и 1938 годах. Перемены до 1938 года не носили революционного характера. Но после 1933 года прошло всего пять лет, и эмблема превратилась в знак, изменившись кардинально.
С чем были связаны эти изменения? Тот период времени был ознаменован очень серьезными переменами не только в сфере дизайна, общество в целом менялось. И эти изменения в тридцатые годы требовали новой стилистики, нового выражения времени и нового подхода к эстетике производимых продуктов. Таким образом, подвижки, и весьма серьезные, в области дизайна в целом и графического дизайна в частности, явились лишь частью процесса перемен, затронувшего Европу тех лет. Стремительное развитие промышленности вывело коммуникации на качественно новую ступень. Уже тогда предприниматели начали осознавать, что грамотно сделанный, эффектный идентификационный символ может стать не только красивой марочкой на фирменном бланке, но способен на большее - фирменный знак становился эффективным маркетинговым инструментом при правильном его применении. Это было одной из причин, по которой именно в середине и конце тридцатых годов все больше предприятий стали обращать более пристальное внимание на свой корпоративный дизайн.
Определяющее влияние на развитие ев-ропейского дизайна в тридцатые годы оказала школа "Bauhaus". Именно разработанные под влиянием "Bauhaus" предметы определили во многом лицо того времени. Кардинальные изменения затронули и промышленный дизайн: предметы - от локомотива до обычного чайника - приобретали необычную для того времени обтекаемую аэродинамическую форму. Не могла остаться в стороне и отрасль графического дизайна. Определяющим становится понятие "знаковость" в современном его понимании. Все большей становится степень стилизации и условности в графическом изображении. Наблюдается явный и решительный отход от картушей, гербов, виньеток и прочих неотъемлемых элементов фирменных знаков (читай: гербов) предприятий конца XIX - начала XX века.
Изменения того времени явились подлинной революцией, значительно поменявшей привычные очертания предметной среды обитания человека.
Итак, вернемся к нашему примеру. Следует обратить особое внимание, что знак просуществовал вплоть до 1982 года без малейших изменений, но и изменения 1982 года не были столь радикальны. Практически с 1938 года знак остался почти неизменным. Это редкая ситуация, поскольку в начале 60-х гг. по всему миру прошла волна изменений, связанных с новыми веяниями в области корпоративного дизайна.
О переменах шестидесятых годов сейчас и пойдет речь. Первым вестником грядущих процессов в графическом дизайне стал новый фирменный знак Chase Manhattan Bank. Он появился в начале шестидесятых, ознаменовав собой начало новой эпохи в корпоративном дизайне. Смелое решение дизайнера вывело в свет новый абстрактный символ, олицетворявший лишь формально надежность и стабильность банка. На первый план вышли вопросы пластики и формообразования в графическом дизайне. Важно стало учитывать проблемы психологического восприятия той или иной формы человеком. Этот знак породил лавину решений, основанных на постулатах формальной композиции. Геометрические правильные и неправильные формы в самых разнообразных комбинациях и сочетаниях становились фирменными знаками. Знак переставал рассказывать, он начинал намекать, и подчас весьма тонко, оставляя свободу созерцателю домысливать предмет намека. Увеличились требования к выразительности знака. При максимально лаконичных изобразительных средствах он должен был нести максимальную смысловую нагрузку.

В шестидесятые годы промышленная графика перешагнула рубеж реализма, что изобразительное искусство совершило значительно раньше. Эта черта обозначила еще одну революцию в корпоративном дизайне XX века.
Но обратимся к следующему примеру. Перед нами также весьма интересный случай эволюции товарного знака компании "Schwan STABILO", прошедшего долгий путь, начиная с 1925 года, и продолжающего существовать и в наши дни.
В этом знаке силуэт лебедя остался неизменным с момента своего первого воплощения. Этот знак шел четко по пути упрощения формы, отказа от большого количества деталей к сохранению в наиболее лаконичной форме выражения сути существования и деятельности компании. При этом лишь один компонент изображения не изменялся во времени.
По поводу именно этого знака следует заметить, что его не коснулись те революционные изменения, которые мы уже рассматривали на прошлом примере. Он всегда четко шел по эволюционному пути.
Лаконичность и изысканная простота при сохранении смысловой нагрузки является высшим достижением в корпоративном дизайне. Именно знак, в полной мере отвечающий этим критериям оценки, способен стать эффектным и эффективным идентификационным символом.
Имея перед глазами уже три примера эволюционно-революционного развития товарных знаков с начала века и по наши дни, мы можем вывести некоторые общие закономерности развития взглядов на графический дизайн в XX веке. Однако в истории знака происходили процессы, не укладывающиеся четко ни в определение эволюционных, ни в определение революционных. Об одном из них, который можно скорее классифицировать как отчаянную борьбу знака за выживание (которая, впрочем, является частью процесса эволюции), хочется рассказать в завершение.
Существуют случаи, когда символ может быть трактован неадекватно, как, например, в случае с "Procter & Gamble". Все хорошо знают традиционную концовку рекламных роликов - типографический знак компании, представляющий собой ее инициалы. Однако не всегда знак компании был таким. Предыдущим символом этой компании был мужской профиль в полумесяце, но она вынуждена была сменить его на тот вариант, который мы так часто видим сегодня.

Дело в том, что в середине восьмидесятых компания безуспешно пыталась пресечь слухи и постоянные пересуды о том, что ее знак является сатанистским и что компания каким-то образом вовлечена в службу дьяволу и все соответствующие этому культу ритуалы. Были наняты детективы с целью выяснить источник происхождения слухов, но безрезультатно, существовал даже специальный телефонный номер, по которому можно было задать любые вопросы по поводу более чем столетней торговой марки. Однако слухи не прекращались, компания терпела ощутимые убытки, и знак, просуществовавший более ста лет и, казалось бы, уже прочно застрахованный от каких-либо потрясений, стал достоянием истории.
Знак в целом, как явление, чрезвычайно динамичен, он продолжает развиваться. Его эволюция отнюдь не заканчивается с концом тысячелетия. А прогнозы о том, каким может быть знак в следующем веке, по каким путям пойдет его развитие, - это уже тема для отдельного разговора.

Иллюстрации:
[1-6] Раннехристианские монограммы
[7-10] Монограммы античных городов THYATERIA, AXAIA, ROMA, EDESSA.
[11] Монограмма античного монетного мастера.
[12] Монограмма Карла Великого.
[13] Монограмма Юстиниана.
[14] Монограмма короля Отто I.
[15] Средневековая монограмма "Bene valete".
[16-17] Идентификационные символы цеховых объединений каменотесов.
[18-20] Идентификационные символы ремесленников и лавочников XVIII - начала XIX веков.
[21] Эволюция товарного знака фирмы "Pelikan" от фамильного герба до современного состояния. [22] Развитие товарного знака фирмы "Schwan STABILO".
[23-24] Эволюция товарного знака фирмы "Scheufelen GmbH & Со".
[25] Радикальная смена идентификационного символа фирмы "Procter & Gamble".

И. Привалова
НЕМЕЦКИЙ ВЕРКБУНД
К вопросу истории одного художественно-промышленного объединения XX века в Германии

Данная работа является исследованием истории Немецкого Веркбунда "в первом приближении".
По разным причинам в нее не вошло большое количество материалов, неразрывно связанных с нашей темой. В статье не делается выводов об эволюции стилистики работ членов организации на протяжении многих десятилетий ее развития - поскольку на данном этапе представляется, что такой единой стилистики и, соответственно, единой ее эволюции у Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ), вероятно, и не было, но вопрос этот требует специального изучения...
Не прослеживается в данной работе и вся история ремесленного движения в Европе в XIX веке, одним из последствий которой можно считать отчасти и создание НВБ.
Наконец, нами не уделяется особого внимания художественным стилям и направлениям, которые господствовали в искусстве в годы, непосредственно предшествовавшие созданию Веркбунда, отмечается лишь то новое, что внесло по сравнению с ними реформационное движение в Германии первых лет века. Причина такого ограничения в том, что, например, об искусстве модерна есть специальная литература, наша же тема мало изучена, да и связь с ним НВБ проблематична: многие художники НВБ, несмотря на то что сами прошли в своем творчестве этап модерна, демонстративно противопоставляли себя представителям этого стиля.
История Немецкого Веркбунда - неотъемлемая составная часть истории европейского искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран в нашем столетии.
История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятельное проявление грандиозного общего движения.
Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает, на наш взгляд, по-мимо теоретического, чисто практическое значение.
Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции-Ле-он де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст...) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства.
Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рывке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры.
Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде. Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию "американейшей страной, в которой все возможно".
Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой "технической формы" было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства - продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. Однако практика модерна показала и то, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими "новшествами", но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности.
При этом речь шла не об одном только ремесленно-художественном движении, но об "обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций". Околдованные невиданными возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединял все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию.
Новые тенденции после долгого периода подражательств и излишеств продемонстри-ровала, по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководя-щим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года "Немецкое искусство" в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более "деловому" оформлению с некоторым оттенком "люкса", вызвавшим много споров.
Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком в его "Беседах об архитектуре", начал, наконец, многими трактоваться как эстетический.
Программным представлением "пуристической тенденции" стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой.
По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует, в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга.
"Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи".
(Готфрид Земпер)
Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образова-нии Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).
Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и "прикладников") и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.
Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса "люкс", а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими "бисмарковскими" башнями... Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.
Проект программы объединения гласил:

- способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; - сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;
- обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;
- проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции;
- влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил;
- влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества". Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета". Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу.
До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.
Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций "немецком стиле", он требовал увеличения масштабов массового производства.
Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия.
Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.
Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны...
Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эги-дой архитектуры (знаменательно, что одновременно с" основанием Центра прикладного искусства и художественной промышленности, который был так близок идеям У. Морриса, Г. Мутезиус, Г. Тессенов и Р. Римершмид спроектировали первый современный немецкий город-сад для ремесленников и рабочих Мастерских; его застройка демонстрировала сильное влияние английской архитектуры).
Практика НВБ постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в НВБ.
В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки.
Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. (В отдельных томах или целых сериях весьма полно излагались, например, сведения по истории, физическим и химическим качествам и техническим особенностям различных материалов - всевозможных сортов дерева, металлов - и рассматривались возможности их имитации и подделки.)
Но главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.
Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, пуб-ликовались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло - прикладное искусство - промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.
Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи НВБ были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний НВБ в 1910 году оформились Австрийский Верк-бунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу НВБ - в Англии была основана Design and Industries Association.
На заседаниях НВБ присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау)...
На этом заседании Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством НВБ на последующие годы. Она называлась "Где мы стоим?" и поднимала вопросы соотношения понятий "качество" и "форма" (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение "чувства формы", утраченного в XIX веке, он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал "всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность", однако единодушия по этому вопросу в организации не было.
Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника.
Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ организовать в том же 1914 году выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной.

Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства.
Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий.
Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Иозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь.
Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств.
И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы - столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металлов, по агитационной графике... В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы. Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом - воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике.
В 1920-х годах НВБ был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в про-мышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже.
Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел.
Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году. (Сведения о том, что Немецкий Веркбунд "оказался достаточно жизнестойким в новом политическом климате", категорически опровергаются членом НВБ директором Кунстхалле города Мангейма М. Фатом.)
Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы")..
Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном).
В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда - специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.
За 15 лет Архивом Веркбунда изданы десять сборников статей его членов, посвященных исследованию истории и современной деятельности НВБ, его задач на будущее; эстетическому образованию и воспитанию - с исторической, социальной и политической точек зрения; изучению основ эстетической культуры XX века, в том числе бытовой культуры широких народных масс.
Деятельность Архива представлена широкой общественности многочисленными докладами, телеинтервью, регулярным приложением к журналу "Werk und Zeit", собственными изданиями. Организует Архив Веркбунда и выставки. Так, в 1976 году совместно с Союзом немецких художественных воспитателей он подготовил выставку "Ребенок и искусство. 100 лет художественного образования", осенью 1976 года она была показана в Западном Берлине, а затем - в пятнадцати городах других стран Европы. В том же году состоялась выставка Архива Веркбунда в Дармштадте "Модерн и Веркбунд", восстановившая предысторию создания НВБ.
Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей - о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников - по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, - то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием "технически и эстетически совершенной" продукции, созданной в его мастерских.
При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет).
Однако отечественная историография большее внимание уделяет Государственному Баухаузу. В то же время в европейской печати на протяжении семидесяти лет подробно освещалось все, что делалось организацией, пропагандировались ее лозунги, обосновывались ее идеи, описывались достижения... (такая "рекламная активность" - неотъемлемая черта НВБ: ведь объединение было рождено XX веком, а в состав его входили предприниматели!)

Специальные издания, посвященные деятельности организации, начали появляться уже в первые годы ее существования, неоднократно издавались каталоги ее выставок, были у Немецкого Веркбунда и многочисленные собственные печатные органы. А с 1930-х годов о НВБ уже пишут в обобщающих работах по истории нового европейского искусства. К 50-летию объединения в Западном Берлине был издан сборник статей, посвященный вопросам истории и теоретических установок НВБ. Серьезное внимание к его роли в истории развития европейской архитектуры проявляет Р. Банхам в своей изданной в 1963 году в Гамбурге книге "Революция в архитектуре"; в 1978 году в США -издается монографическое исследование по НВБ, а в ФРГ- первое обобщающее сочинение по истории Веркбунд-движения в целом. Интерес к объединению в Германской Демократической Республике выразился, в частности, в ряде статей и книге Курта Юнгханса "Немецкий Веркбунд. Его первое десятилетие".
Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немец-кий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место "одинокого творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика "узаконила" следствия "машинизации" - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.
Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории "производственного искусства", развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: "общественная полезность", "сознательная связь искусства с повседневной жизнью", трактовка искусства как "одного из видов квалифицированного труда", утверждение "практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой".
Кроме такого теоретического и морального воздействия до сих пор ощутимо чисто практическое влияние НВБ на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом.

Мария Щедрина
РАЗВИТИЕ ДИЗАЙНА В РСФСР 30-50 гг.. ОБЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ СТРАНЫ И ИСКУССТВА В 30-50-х. гг.. СОЦРЕАЛИЗМ И АР ДЕКО.
Лекция

термины: социалистический реализм - идеологическое направление (но не стиль!) официального искусства СССР в 1934-1991гг. Впервые термин появился в 1932 г после Постановления ЦК ВКП(б), означавшем ликвидацию некоторых художественных направлений, течений, стилей, объединений и групп, придуман либо Горьким либо Сталиным и означает "всё лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и критического реализма (Жданов) и в то же время он отражает действительность, главное содержание которой - классовая борьба. Художники не согласные были врагами. Соцреализм не имел ни внутреннего импульса, ни перспектив развития, был искусственен, поэтому мастера соцреализма не могли быть подлинными художниками (не могли проявлять творчество).

Сегодня многим историкам искусства время 30-50-х гг. кажется загадочным культурным феноменом, а дизайн в этот период - потерянным для нас. А между тем тогда господствовал стиль ар деко, получивший интересное преломление у нас. Своё название "ар деко" получил в 20-е гг. благодаря своей объединяющей роли в различных прикладных искусствах. Вобрав многие черты модерна, конструктивизма, цветовую гамму русских балетов и многое другое, а позже - индустриальных, конвейерных форм, ар деко, последний из художественных стилей, стремился к декоративной цельности, влияя на пластику, архитектонику, соединяя, казалось бы, несоединимое.
Культурная изоляция, отсутствие интереса к тому времени после высоких достижений авангарда 20-х гг. мешали рассмотреть русские произведения в этом ряду. Между тем, советский ар деко просуществовал до середины 50-х годов, и влиял на европейский: популярные пластические элементы были заимствованы у нас (пластика В.Мухиной, орнаменты текстиля).
Проследим культурные рубежи искусства в то время.
20-нач. 30-х - конструктивизм; вопрос о стандартизации как художественной проблеме. Первые тепловозы, крестьянские тракторы, возник научный автомобильный институт - НАМИ в Нижнем Новгороде. Большие успехи в радиоделе. Первые пятилетки. Крах иллюзии о всеобщем благоденствии. Коллективизация и истребление лучшей части крестьян. Но ещё жив энтузиазм, он - главный психологический резерв индустриализации. Распродажа богатств, особенно золота. Начало эпохи тотального обмана. Поиски внутренних врагов, запугивание врагами внешними.
Было необходимо строить новое, но квалифицированных кадров для новой промышленности не было (техническая интеллигенция либо эмигрировала, либо была расстреляна). Оставалось брать из-за границы целые предприятия, паровозы, станки и т.д. Платили золотом и картинами Тициана. Послали ряд инженеров в США, Германию, Англию, Францию. Выкачали по их возвращению опыт и знания, потом "пустили в расход", чтобы никто не знал, что пролетарская промышленность строилась на буржуазной технической культуре. Время поджимало, поэтому ничего не приспосабливали к нашим условиям, а брали целиком. Забыли о своих умах, идеях и проектах, так как они требовали денег и времени. (Например, уже была идея космического аппарата К. Циолковского).
конец 30-х - пышность, декор, излишества; стандартизация понималась как механическое сокращение количества форм (на одну и ту же форму - разный декор). Под влиянием общей направленности в предметно-художественном творчестве сфера дизайна расслоилась на инженерно-техническую, предметно-бытовую и декоративно-оформительскую области, которые развивались далее на основе разных концепций формообразования. Производственное искусство отвергнуто, стилистику в предметном творчестве стали определять традиционалистские течения. В это же время произошёл перелом в отношении к эстетике быта. Народ устал от гонки за будущим, появилось стремление жить красиво и удобно. Налаживалась мебельная и текстильная промышленность. Благосостояние немного выросло. Большую роль в росте внимания к красоте быта сыграло начавшееся строительство московского метро.
Начали издаваться журналы мод, появились духи "Красная Москва", "Северное сияние", губная помада. Постепенно ушла военная мода, стали носить пиджаки и галстуки. Жену Молотова Жемчужину командировали в Париж закупать косметику. Мы стали приобщаться к европейской цивилизации, что сильно обеспокоило правителей. Чтобы народ помнил, где он живёт, ему устроили 1937 год.
40-нач. 50-х - стремление к украшательству, которое запрещается указом ЦК КПСС о борьбе с излишествами; стандартизация приняла негативное звучание (стандартный=плохой).
с конца 50-х гг. - новый этап: экономичность, простота, вещи утратили образ, выразительность; оживление творческой деятельности произошло из-за прихода на предприятия большого количества художников-профессионалов и создания на заводах КБ и художественных лабораторий. Был разрыв между эстетическими возможностями техники, технологии обработки и использованием изделий, недооценка специфики машинного производства - к приоритету ручного художественного труда.

Среди пионеров советского дизайна можно условно выделить 3 поколения:
1) Получили систематическое образование до революции и активно участвовали в формировании левых течений в ИЗО. Они были представителями других областей твор-чества, в сфере дизайна (производственного искусства) работали эпизодически или одновременно с основной работой. Это помогло дизайну сразу выйти на уровень большого искусства. Среди них: Татлин В., Малевич К., Родченко А., Веснин А., Попова Л., Ли-сицкий Л., Экстер А., Степанова В., Клуцис Г., Ган А. и другие.
2) Те, кто не успел до революции получить систематического художественного об-разования, учились у новаторов старшего поколения. В их работе сказывались недоста-ток художественного образования и технических знаний. Именно на них легла тяжесть массовой практической работы по разработке оборудования и художественного оформления предметно-пространственной среды. Если их старшие товарищи после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к прежней профессии (например, Родченко - к живописи), то этим некуда было уходить, так и остались работать в области художественно-оформительской деятельности. К ним относятся: Лавинская Л., Семёнова Е., Суетин Н., Чашник А. и другие.
3) Те, кто получил систематическое образование на основных дизайнерских факультетах Вхутемаса-Вхутеина, они сложившимися профессионалами шли на производство с квалификацией инженера-художника, многие в 30-е гг. стали работать инженерами или архитекторами.

Архитектура.
В начале 30-х гг. - перемены в стилевом направлении советской архитектуры - совмещение нового и классических приёмов. Создание монументальных произведений привело к повышенному вниманию к внешней стороне здания, нарастало украшательство. Из-за этого уделялось внимание фасадам домов, обращённых к улице, а во дворах всё было неблаговидно.
Быстрое развитие промышленности повлекло бурный рост городского населения. Сформирован новый тип жилого дома - многоквартирный секционный жилой дом, возник метод строительства не из кирпичей, а из крупных стеновых блоков. Типизация зданий и стандартизация их элементов.
В связи с введением в 1930 г. всеобщего обязательного образования - потребность в школах. Не хватало жилья, заводских помещений, но школами население было обеспечено.
Стремление к эмоциональной приподнятости образа здания сочеталось с использованием старых образцов архитектуры.
· жилой дом на проспекте Маркса в Москве (Жолтовский) 1934 повторяет облик итальянского палаццо 16 в.
1932-35 - первая очередь метрополитена. Станции зарубежного метро строились как сугубо утилитарные сооружения, без декора. У нас же главная цель было - преодо-леть ощущение мрачности и подземности. В итоге организовалась эмоционально насыщенная архитектурная среда, психологически комфортная и идейно значимая. Все станции имели индивидуальный облик.
Архитекторы строили здания с новым функциональным и художественным значением, но по старым эстетическим канонам - особенно в санаторно-курортном строительстве. До революции рабочие и крестьяне не знали, что такое санатории и дома отдыха, в 30-х гг. была массовая застройка этими зданиями, которые делались в расчёте на парадную сторону - затрата лишних средств (в основном переоборудовались бывшие особняки) - возникло ложное представление, что нужно строить здравницы в подчёркнуто пышном стиле.
В первые годы советской власти гигантскими масштабами шло строительство, которое было проявлением стремления вырваться из вековой отсталости страны в индустрии, в результате аграрная страна с полупатриархальным укладом в короткий срок превратилась в индустриальную державу. В это время определилась рациональная планировка, внедрены "передовые" методы строительства: поточно-скоростной (когда одна бригада какой-то специальности последовательно работала на разных объектах - благодаря их однотипности - конвейер); сооружались дома из крупных блоков - кусков стены (с готовой отделкой), в итоге многоэтажки возводились за 5-6 мес., тогда как аналогичный дом из кирпича строился 2-3 года. К 50-м гг. стали укрупнять не только стеновые элементы, но и лестницы, перекрытия с тем, чтобы монтировать их кранами, а не руками. Художественный язык крупноблочных домов найден не сразу - сначала подражали каменным.
· Жилой дом из крупных блоков в Москве 1940 (Буров, Блохин).
После войны - широкое восстановление до 1948 г., началось обширное жилищное строительство, формировались крупные жилые массивы конвейерным методом. Но новые методы застройки сочетались со старой периметральной застройкой, что давало плохую инсоляцию большинства помещений. Внутри кварталов не хватало хозяйственных устройств. Фасады оснащались типовыми декоративными деталями, не имеющими художественной ценности.
В 1952 г. - идея бескаркасной крупнопанельной системы: панели не навешиваются на каркас, а соединяются друг с другом, образуя стены и перекрытия.
В начале 50-х гг. в Москве построено несколько высотных зданий, но их форма не соответствует конструктивной основе: постройки на стальном каркасе оформлялись на манер массивных, тяжеловесных сооружений.
· Здание Совета Министров СССР в Москве 1932-36 (Лангман)
· Здание МГУ на Ленинских горах 1949-1953 (Руднев и др.)
Продолжало строиться метро. станция "Комсомольская-Кольцевая" 1952 (Щусев и др.)
Успехи соцстроительства и победа в войне - к созданию триумфальных образов в архитектуре - тенденции парадности, которая часто не согласовывались с развитием строительной техники - это минусы. Но облик городов и сёл преобразовался, развернулось массовое строительство, направленное на удовлетворение нужд трудящихся - это плюсы.

Транспорт.
Развитие экономики в 30-е гг. обусловило использование автомобиля как служебный транспорт. Такси только начинало развиваться, а личный транспорт был редок. Поэтому взяли курс на выпуск моделей среднего класса, самых простых по конструкции. ГАЗ унифицировал модель "Форд" с кузовом фаэтон и получили ГАЗ-а с кузовом фаэтон 1932. Он имел 3-ступенчатую коробку передач, большой дорожный просвет, подачу оплива самотёком, несложную электропроводку и был легко освоен водителями. Оборудование кузова создавало некоторые удобства для водителя: рядом с педалью газа была под-ставка для ступни, на ветровом стекле - стеклоочиститель, зеркало заднего вида.
На основе этого автомобиля инженер Никитин исследовал аэродинамику и построил экспе-риментальную машину на шасси ГАЗ-А. ГАЗ-А-Аэро с обтекаемым кузовом 1934. Конструкция кузова с деревянным каркасом и металлической обшивкой включала такие элементы, как: V-образное лобовое стекло, полностью закрытые обтекателями задние колёса, отсутствие выступающих подножек, запасного колеса - вдвое уменьшило сопро-тивление воздуха; развивала скорость 106 км/ч с расходом бензина на 20% меньше, чем у ГАЗ-А при больших габаритах (4-местный).
В середине 30-х стало ясно, что резервы этих и последующих моделей исчерпаны, тем бо-лее, что до этого серийно выпускались машины лишь со съёмным кузовом. Начатый с 1939 г. перевод промышленности на оборонную замедлил прогресс. Легковой автомобиль среднего класса именно у нас в стране первым встал на конвейер и получил дальнейшее развитие. Тогда за рубежом выпускалось много Роллс-Ройсов, Линкольнов, Паккардов, Кадиллаков и Бьюиков. Последний заинтересовал наш завод ГАЗ и было решено создать советский Бьюик. На плакатах были такие выражения: "Есть первый советский Форд, начат серийный выпуск Автокаров, Даёшь советский Бьюик!" Это диктовалось не отсутствием патриотизма, а гордостью за нашу промышленность, что она может делать самую передовую технику Запада. Однако для производства легкового автомобиля высшего класса наша промышленность не могла целиком взять на себя, штампы для панелей кузова и лонжеронов, специальные станки со сложной оснасткой заказали в США, уплатив почти 1,5 мл. долларов (по тем ценам). В итоге появился ЗИС -101 1936 с кузовом лимузин (серийно - с 1937)
Сталин предложил сменить эмблему на радиаторе. В этой модели воплощено много нового: кузов типа лимузин с опускающейся стеклянной перегородкой позади переднего сиденья, отопитель, наружная откидывающаяся багажная решётка, люк для доступа в багажник, радиоприёмники (для части машин), 8-цилиндровый двигатель, каркас кузова частично из бука, но тщательно подогнан и не скрипит (в ЗИС-101А - цельнометаллический), комфортабельное оборудование, скорость до 120 км/ч. На базе этой модели выпускались машины Скорой помощи.
Появилась необходимость выпуска малолитражных автомобилей, в итоге появился завод КИМ, ранее бывший филиалом ГАЗа. За рубежом в это время малолитражки получили большое распространение. Они были нестандартны, на основе известных схем типа Форд. Сталин забраковал первую модель из-за неудобства 2-дверного кузова (хотя он был экономичнее). Появился КИМ 10-52.
Так к 1941 г. наша промышленность выпускала 3 базовые легковые модели:ГАЗ-М1 (как служебные и такси), ЗИС-101А, КИМ-10.
Тогда ещё не было сети СТО, бензозаправки были малочисленны, наши автомобили отставали по сравнению с зарубежными по мощности, экономичности, комфортабельности, техническим решениям.
С началом войны автомобильная промышленность ориентирована на обеспечение обороны. Хорошо была освоена технология поточного производства, даже сложные лёгкие танки собирались на конвейере. Многие заводы были эвакуированы. Разработки автомобилей и боевой техники в годы войны получили высокую оценку Сталина. Заводы ГАЗ и ЗИС удостаивались высоких наград.
После войны целый ряд заводов (БМВ, Опель и др.) находились на территории завоёванной Германии, но их конструкторские разработки не были использованы у нас, а использовалось их оборудование. В 1946-1951 для нас выпускались автомобили БМВ-321 и БМВ-340 в счёт репараций.
Развитие промышленности было замедлено из-за разрухи. Закупки стали и станков в США прекратились в годы "холодной войны", стали сооружать свои.
Освоили выпуск 5 моделей:
ЗИС-110 - большой представительский автомобиль на 7 человек, сиденья с набивкой из гагачьего пуха, радиоприёмник, хорошая звуко- и теплоизоляция, эффективная система отопления - всё это было только нашего производства (из-за холодной войны США перестали делать штампы для ЗИСа). Скорость до 140 км/ч, но очень большой расход топлива. Обслуживал высшие чины и служил как такси. На его базе выпущен ЗИС115 с бронированным кузовом.
"Победа" ГАЗ-20 - (Липгарт А.А.) оригинальная форма кузова создавала аэродинамику, обтекаемый дизайн был в моде тех лет (передние и задние крылья слиты в общую форму, нет подножек, шире салон без увеличения габаритов) - вслед за нашими (1944) это использовали американцы в "Кайзере" (1946), англичане (1948), чехи (1948). Это была первая отечественная серийная машина с несущим кузовом. Дизайнер - Самойлов Г.В.. Это был пионер мирового автомобиле-строения. Из-за ряда недоработок спешно разработан автомобиль ГАЗ-20В (1949) - прочная конструкция призвана вынести все условия нашего климата, но недостаточна мощность.
КИМ переименован в МЗМА (Московский завод малолитражных автомобилей) в 1946 стал выпускать "Москвич"400. Конструкция идентична "Опелю-Кадету" К38 с несущим кузовом, но был ряд недоработок (стеклоочиститель работал от двигателя, при снегопаде машина шла медленно, а снегоочиститель не справлялся с работой и др.). Но это были первыми массовыми автомобили, которые продавались для индивидуального пользования. Он был гораздо дешевле Победы, легче, экономичнее.
ГАЗ-12 - госзаказ на 6-местную машину служебного пользования - (Липгарт А.А.) - за 29 мес.(1950) прошли путь от замысла до промышленной партии. Липгарт отказался от копирования Бьюика из-за его тяжести и неэкономичности. Машина получила высокую оценку, её конструкторы - Госпремию. Перешли на меньшие колёса, высокий уровень комфорта (система отопления с подводом тепла к задним сиденьям, 3-диапазонный радиоприёмник, переключатель указателей поворота с автоматическим сбросом, сигналы ручного тормоза и температуры охлаждающей жидкости. Несмотря на успех Липгарт был освобождён от должности главного конструктора ГАЗа, стал рядовым конструктором. 5-кратный лауреат Госпремий "разоблачён" бывшим соратником инженером Крещуком. Потом его оправдали, он возвратился к работе, вёл преподавательскую деятельность. Умер в 1980 г. в 81 год. Он был самым ярким представителем отечественной школы конструирования автомобилей, воспитал немало специалистов.
НАМИ - 013 - экспериментальная конструкция - резко выделяется по решению из традиционных автомобилей - выгодная аэродинамическая форма, несущий кузов, бездисковые колёса; для 1953 г. непривычными были двери, заходящие на крышу, смелые пропорции кузова, раздвижные стёкла. В целом конструкция - прорыв в автомобилестроении, новые идеи. Хотя она не была освоена, существовала в 1 экземпляре, английский журнал "Мотор" отмечал, что "серийные модели русских автомобильных заводов до сих пор по конструкции были весьма консервативны, но НАМИ-013 - пример передового технического мышления". На её базе был создан новый дизайн для Победы - Победа-Нами 1948 г., но не внедрен
Т.о. дизайн в эпоху 30-50 гг. был условным, главная цель - обеспечить серийный выпуск, а о продаваемости речь не шла. Но отдельные образцы дизайна всё же заслуживают внимания.

Литература:
Воронов Н. Реальный дизайн предвоенных лет// Дизайн: сб. научных трудов, вып. 4. - М., 1996. - С. 64-83
Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. -М.: Галарт, 1995.- 424 с., ил.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ
Словарь "Эстетика", 1989

ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат. functio - исполнение, совершение) широкое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном искусстве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его представители выступили за подчинение предметно-художественного формообразования требованиям современного технического и общественного прогресса. Функционализм имел интернациональный характер и был представлен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (немецкий Баухауз, голландский Де Стийл, советский конструктивизм).
Несмотря на различия, представителей функционализма объединяло неприятие эклектизма и украшательства, стремление добиваться художественной выразительности путем эстетического освоения современных материалов и конструкций, требование создавать не просто отвлеченные формы, а предметно-эстетическую среду для жизнедеятельности людей. В некоторых течениях функционализма (например, в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремлениями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, коллективистского быта, эстетически одухотворенного труда. Свою эстетическую деятельность представители этих течений рассматривали как созидание будущего справедливого мира. Среди конструктивистов были распространены, например, жизнестроительные концепции, согласно которым художественное формообразование должно перерасти в созидание форм самой жизни.
Несмотря на то, что жизнестроительные концепции функционализма основывающиеся на преувеличении общественно-созидательной функции искусства, оказались иллюзорными, он внес заметный вклад в материально-художественную культуру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, выразительное использование функционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной планировки и расселения).
Однако в последующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи функционализма подверглись профанации. Эпигоны становящегося модным функционализма абсолютизировали тезис об определяющем воздействии на архитектурную форму ее функционально-конструктивных предпосылок, утверждая, что форма якобы автоматически следует из функции, и считая возможным на этом основании вообще отказаться при архитектурном проектировании от решения художественно-эстетических проблем. Архитектурная практика опровергла эту установку. Позитивные же идеи функционализма восприняты и развиты в теории современного дизайна.

МОДЕРНИЗМ
Словарь "Эстетика", 1989

МОДЕРНИЗМ (от французского. moderne новейший, современный) - художественно-эстетическая система, сложившаяся в 20-х гг. XX века, как своеобразное отражение духовного кризиса буржуазного общества, противоречий буржуазного массового и индивидуалистического сознания. Модернизм объединяет множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и те-чений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и другие), каждое из которых имеет определенную идейно-эстетическую и художественно-стилевую специфику, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой и социокультурной общностью с другими. Становление модернизма как законченной художественно-эстетической системы и соответствующего типа миросозерцания было подготовлено такими его стадиями, как декадентство и авангардизм.
Названные стадии и формы модернизма были своеобразным протестом по отношению, с одной стороны, к социально-деструктивным процессам и тенденциям в буржуазном обществе и его духовной жизни, а с другой - к таким характерным для художественной культуры позднего капитализма явлениям, как эпигонское повторение канонизированных форм и стилей, выработанных реализмом и романтизмом XIX в.; пассивное, поверхностное копирование действительности, заявленное натурализмом; отмеченные печатью содержательного и формального разрушения академизм и салонность художественного творчества.
Протестуя против таких тенденций модернизм, однако, обнаруживает стремление не к их преодолению, а к трагически-болезненной эстетизации. Ощущая дисгармонию мира, антигуманность отношений в буржуазном обществе, отчуждение личности, несвободу и нестабильность положения художника в мире капитала, модернизм отрицает при этом возможности предшествовавшей культуры не только противостоять силам разрушения, но и выразить свое отношение к ним, адекватно их запечатлеть в искусстве. Отсюда резкий, а подчас и воинствующий антитрадиционализм модернизма, подчеркнутый эстетический антинормативизм, приобретающий нередко бунтарско-эпатирующий и экстравагантно декларативный характер, которые заявляются как основные творческие принципы в эстетических программах и манифестах модернизма и реализуются художниками-модернистами на практике.
Философско-мировоззренческой основой модернизма послужили идеи иррационалистического волюнтаризма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенционализма Яайдеггера, позднее Сартра и Камю, социальной философии Франкфуртской школы (прежде всего Адорно и Г. Маркузе). В художественных произведениях, эстетических трактатах и публицистических декларациях модернизма мир чаще всего предстает жестоким и абсурдным, противоречия и конфликты - неразрешимыми и безысходными, человек - одиноким и обреченным, его действия и поступки бессмысленными и бессильными, а обстоятельства, в которые он заключен, враждебными ему и непреодолимыми. Преобладание мрачного колорита, пессимистических настроений и тревожных, томительных предчувствий, сознание непознаваемости и неизменности бесчеловечного мира - таков эмоциональный настрой произведений модернизма в литературе (Ф. Кафка, Дж. Джойс, А. Камю и др.) и театре (Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. П. Сартр и др.), в изобразительном искусстве (О. Кокотка, С. Дали, О. Цадкин и др.) и музыке (А. Шенберг, II. Булез, К. Шток-хаузен, К. Пендерецкий и др.), ярко характеризующий трагедию отчуждения личности, саморазорванности ее сознания, некоммуникабельности, крушения гуманизма, исторического тупика, застоя или движения по замкнутому кругу. Даже те произведения модернизма, где доминируют светлые, элегические или даже радостные эмоции (например, у Кандинского, М. Шагала, П. Мондриана, И. Стравинского, О. Мессиана, М. Пруста, Элиота и др.), проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, культурой, природой, обществом, миром вещей; одиночество и иллюзорная свобода художника, замкнутого в пространство своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций или умозрительных конструкций.
Эти общие тенденции для различных направлений и течений модернизма не исключают разнообразия их стилевых поисков. В крайнем своем воплощении формальные искания модернизма направлены на абстрактное отрицание предшествовавших художественных форм и основных эстетических принципов: изобразительности - в изобразительном искусстве (абстракционизм, поп-арт); звуковой организованности (мелодии, гармонии, полифонии) - в музыке (конкретная и электронная музыка); осмысленности художественной речи в словесном искусстве (дадаизм, сюрреализм), логики развертывания драматического действия - в театре (театр абсурда, хэппенинг) и т. д. Стилевое новаторство становится самоцелью даже у самых талантливых представителей модернизма. Отсюда нередкая тенденция смены стилей одним и тем же художником (П. Пикассо, И. Стравин-ский, Дж. Джойс). Открытие и освоение модернизмом ряда новых художественных средств (поток сознания, коллаж, ассоциативный монтаж и др.) определило известное влияние модернизма на крупных художников-реалистов XX века.
Формальные же изыски позднейших представителей модернизма (постмодернизм) нередко приводили к размыванию грани между эстетическим и внеэстетическим, прекрасным и безобразным, искусством и неискусством. Таким образом, модернизм в крайних своих проявлениях объективно приходит к самоотрицанию себя как искусства, эстетики, как явления культуры.

1. Тема 4 Факультет военного обучения Ростовского Государственного Университета Кафедра связ
2. Роль общественного мнения в канун гражданской войны в США
3. Про ветеринарну медицину
4. Стаття 187 Розбій 4
5. Виды административного принуждения
6. Это можно понять так как его высказывания по отношению искусству особенно в конце его долгой жизни были нео
7. тема национальных счетов и основные макроэкономические показатели
8. а; предъявление для опознания; допрос обвиняемого; очная ставка; проверка показаний на месте; на
9. Боевой порядок и боевые задачи мсв в наступлении. Схема, тактические нормативы
10. Опыты доказывающие сложность строения атома
11. Отечественная история для студентов 1 курса музыкального факультета бакалавриат История как нау
12. Контрольная работа- Спрос на валюту и ее предложение
13. Http---rusnodru-ctegory21
14. ТЕМА 1.2 Потреби споживача й закономірності його економічної поведінки Дві важливі речі роблять економічн
15. Снижая издержки производства в результате сбережения прошлого и живого труда промышленность добивается на
16. на тему Товароснабжение как элемент коммерческой деятельности торговых предприятий.
17. Культурноисторическое значение православия на Руси
18. Методы оценки радоновой опасности как составляющая курса
19. м веке мы находим некоторые указания о финансах Когда возникает финансовая наука Где появляется фин
20. тема обработки информации привлекала немало исследователей многие из которых специализировались на поведе

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе