Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
9 вопрос.
Баухауз 1919-1932.
Педагогические принципы.Ведущие мастера.Значение для дальнейшего развития дизайна.
ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus — нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой—как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.
История Баухауза (в переводе с немецкого – “Строительный дом“) довольно непродолжительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.
В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них — архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,— писал он, — Всё будет одним — Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.
Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс, русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий)который присоединился к Баухаузу в 1922 году.
Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза.
В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов — металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».
В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и химической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.
В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «ученик—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.
Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма.
Значение для дальнейшего развития дизайна. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней постройка—тем красивее»—этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.
В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дёр Роэ.
1.М.Брейер стул “Василий”
названный в честь Кан-динского. 1922. 2.М.Брейер
тележка с тремя колесами. 3.М.Брейер кресло 4.Т.Боглер, Кофейный сервиз, 1923
В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления «Новая вещественность» (Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.
Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах.
Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства—эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.
10. Ранний американский функциолизм. Чикагская архитектурная школа
Развитие функционализма в Америке тесно связано с именем Вильяма Джемса
В.Джемс (1842-1910) окончил Гарвардский университет, получив медицинское и художественное образование. В его психологических работах изложена не столько целостная система взглядов, сколько набор концепций, которые послужили основой различных подходов в современной психологии – от бихевиоризма до гуманистической психологии. Джемс сделал психологию одной из наиболее популярных наук в Америке. Он был первым профессором психологии в Гарвардском университете, создателем первой американской психологической лаборатории (1875), президентом Американской психологической ассоциации (1894-1895).
Джемсу принадлежит идея о "потоке сознания", т.е. о непрерывности работы человеческого сознания, несмотря на внешнюю дискретность, вызванную частично бессознательными психическими процессами. Поэтому, например, просыпаясь, человек мгновенно осознает себя и ему "не нужно бежать к зеркалу для того, чтобы убедиться, что это он" и, перефразируя Гераклита, который говорил о том, что нельзя войти два раза в одну и ту же реку, он писал, что мы не можем иметь в точности ту же самую мысль дважды.
Сознание не только непрерывно и изменчиво, но и селективно, избирательно, в нем всегда происходит принятие и отклонение, выбор одних предметов или их параметров и отвержение других. В этом вопросе была основная причина разногласий между школой функционализма Джемса и американским психологом Титченером, представлявшим школу структурализма
Психологические взгляды Джемса тесно переплетены с его философской теорией функционализма, во главу угла которой ставится прагматизм.
Джемс разработал одну из самых известных теорий эмоций (одновременно с датским психологом К. Ланге). Эта теория указывает на связь между эмоциями и физиологическими изменениями. Джемс говорил, что "мы опечалены, потому что плачем, приведены в ярость, потому что бьем другого, боимся, потому что дрожим", т. е. он доказывал, что физиологические изменения организма первичны по отношению к эмоциям.
Наряду с Джемсом предтечей функционального направления принято считать Джона Дьюи (1859-1952). Приобретя в XIX веке большую известность как философ и педагог, Дьюи начинал свою карьеру в качестве психолога. Его книга "Психология" (1886) была первым американским учебником по этому предмету. Но не она определила его влияние на психологические круги, а небольшая статья "Понятие о рефлекторном акте в психологии" (1896), где он резко выступил против представления о том, что основными единицами поведения служат рефлекторные дуги.
Никто в психологии этого представления и не отстаивал. Тем не менее Дьюи требовал перейти к новому пониманию предмета психологии, признать таковым целостный организм в его неугомонной, адаптивной по отношению к среде активности. Сознание один из моментов в этом континууме. Оно возникает, когда координация между организмом и средой нарушается, и организм, чтобы выжить, стремится приспособиться к новым обстоятельствам.
В 1894 году Дьюи был приглашен в Чикагский университет, где под его влиянием сформировалась группа психологов, вскоре объявивших себя в противовес последователям Вундта и Титченера функционалистами. Их теоретическое кредо высказал Джеймс Энджелл (1869-1949) в президентском адресе к Американской психологической ассоциации – "Область функциональной психологии" (1906
В атмосфере нараставшей слабости функционализма зарождается новое психологическое течение. На смену американскому функционализму приходит бихевиоризм.
Чикагская школа — направление в американской архитектуре, сложившееся в 1880-е годы в Северной Америке с центром в Чикаго. Характеризовалось стремлением к многоэтажности и вертикальности линий сооружений-небоскребов.
Наиболее выдающийся представитель направления — архитектор Луис Салливен. Обобщая идеи рационалистического направления в эстетике американского романтизма (Р. Эмерсон, Г. Торо, Х. Гриноу), Л. Салливен провозгласил «форма в архитектуре следует функции».
Развернувшееся в Чикаго после пожара 1871 года строительство выявило необходимость новых решений. Предшественником небоскреба Чикагской школой стало здание страховой компании, построенное в 1883-85 гг. в Чикаго Уильямом Ле Бароном Дженни (1832—1907). В нём архитектор основой многоэтажной конструкции сделал металлический каркас, облицованный кирпичом.
Архитекторы «чикагской школы» создавали здания, соединяющие ясность композиции целого с выразительной пластикой деталей, отражающей логику конструкции.
Примерами могут служить: в Чикаго — Монаднок-билдинг (1891 г., Даниэл Х. Бернем (1846—1912), Джон Уэлборн Рут (1850—1891)), Рилайенс-билдинг(1894, Д. Бернем, Ч.Этвуд), универмаг «Карсон-Пири-Скотт» (1899—1904, Луис Салливен); в Нью-Йорке — Баярд-билдинг (ныне Кондикт билдинг) (1898, Л. Салливен),; в Сент-Луисе — Уэйнрайт-билдинг (1891, Д.Адлер, Л.Салливен).
Конструкция конторского здания «Рилайенс-билдинг» представляла собой стальной каркас со стеклянным заполнением — прообраз небоскребов XX века. Конторские этажи решаются повторением одинаковых членений. Обычное для практики тех лет декорирование фасадов ордерами и аркадами здесь отсутствовало. Здание поражало современников новизной архитектурного образа.
Особенно примечательными являются прямоугольные «чикагские окна», каждое из которых представляло собой большое, жестко закрепленное оконное стекло, по обеим сторонам которого находились подвижные оконные рамы, открывающиеся подобно дверям. Элегантная простота верхних этажей в противоположность пышному декору первых двух, в которых находились окна, выполненные как витрины, с архитектурным декором, образующим богатые оконные рамы. Этот чугунный орнамент основан на сочетании геометрических и растительных форм. Декоративное оформление магазина, особенно главного входа, представляет собой высшее достижение Салливена как разработчика архитектурного орнамента. 12-этажное здание Байярд билдинг (ныне Кондикт билдинг) в Нью-Йорке был украшен прессованной терракотой и чугунным орнаментом.
11. Художественный авангард. Поиски концепции гармонизации техники и человека в художественной практике. Кубизм. Футуризм. Абстракционизм. Тео Ван Дусбург. Группа Де Стейл.
Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для большинства из них. Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах и средствах художественного выражения. Происходит осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не просто художественный язык, но психологию человека, где отмечается резкое нарастание и углубление субъективности, приводящее к возникновению нового типа художника «как личности, наделенной правом творить вымышленный «второй мир» по воображению»1, чаще всего вообще не соотнося его с реально существующей действительностью. Соответственно кардинально меняется отношение этой личности к миру. Преобладает взгляд на свое собственное творчество как эксперимент, которому предстоит дать плоды в будущем.
Растет интерес к неевропейским культурам - к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т.д. Предпринимаются попытки создания новых типов художественных произведений (например, «ready-made») и средств выразительности (коллаж, фроттаж, рейографы и др.)
Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда, так как сколь бы обстоятельно мы ни пытались систематизировать его проявления, все равно не сможем, так сказать, без остатка разделить на них весь массив художественной культуры XX века.
Поиски концепции гармонизации техники и человека в художественной практике.
Мы живем в мире техники. Существует очень много определений техники: это и «способ подчинения природы», и «прикладное естествознание», и «существование искусственной среды». В узком смысле слово «техника» — это инструментальные средства, используемые человеком в своей деятельности по преобразованию природы, это некоторые объекты — «артефакты», созданные человеком, каждый их которых имеет свою внутреннюю природу и логику действия, т. е., каждый выполняет «свою» работу. Процессы действия этих «объектов» изучаются техническими науками, а создание и использование артефактов связано с инженерной деятельностью человека — инженерией.
В широком смысле слово «техника» имеет социальный смысл, даже ценностный и историко-цивилизационный. В данном случае техника понимается как продукт деятельности человеческой цивилизации, как неотъемлемый элемент социальной динамики общества, часть общественного прогресса.
Техника вызывает наиболее противоречивое к себе отношение среди окружающих человека явлений. Эта противоречивость проявилась во второй половине XX в. наиболее ярко.
Вопрос гармоничного существования человека и техники до этого времени практически не ставился. Непрерывный технический прогресс, начавшийся в эпоху Просвещения, культ разума, становление науки как социального института — все это только укрепляло позиции человека по отношению к природе. За несколько столетий укрепились убеждения в необходимости роста прогресса с помощью науки и техники. Сегодня эти убеждения несколько пошатнулись, выросли явное беспокойство по поводу безопасности и критика технического и научного прогресса, непредсказуемости его последствий для природы и человека.
Кризис отношений техники и человека — это кризис культуры, порожденной технотронной цивилизацией. Поэтому изучение этого вопроса следует начинать с анализа различных подходов к причинам и сущности этого кризиса. Первый, кто усмотрел это явление в конце XIX —начале XX вв., был немецкий философ О. Шпенглер, всесторонне описавший его в книге «Закат Европы», вышедшей в 20-х г. Он связывал кризис культуры с перерастанием ее в цивилизацию. Цивилизация же, по Шпенглеру, это последняя и неотъемлемая форма всякой культуры, достигшей определенного уровня своего развития, и «убивающая» культуру. Это выражается в перерождении культуры, в надломе всех ее творческих сил, в переходе к переработке старого и отжившего.
Н. Бердяев видел причины кризиса культуры в наступлении эры техники, появлении машины.
П. Сорокин считал, что проблемы западной цивилизации происходят от разрушения чувственной формы культуры, т. е. от потери чувственного восприятия действительности. На место ее должна прийти другая — идеациональная (религиозная). В этом смысле, выражение Ф. М.Достоевского «Красота спасет мир» является пророческим, если понимать Бога высшим проявлением красоты.
В советской литературе проблемы кризиса культуры, кризиса взаимоотношений человека и техники рассматривались только с позиций марксизма-ленинизма: как кризис буржуазного общества и кризис буржуазной культуры.
Ясно, что, несмотря на многочисленность взглядов, на природу техники и ее последствий для человека, разрешение проблемы следует искать в самом человеке.
Человек обязан технике своим становлением. Хотя технические устройства - природные тела, все они суть материальные ценности. Каждое из них обладает полезностью, которая не падает с неба, а формируется мастером. И вследствие этого оно не только явление культуры, но и мера культурного развития общества.
Так, X. Ортега-и-Гассет, испанский философ, принципом выделения периодов технической эволюции считает взаимосвязь между человеком и технологией, т. е. функцию техники как таковой. В своей работе «Человек-Техник» он обосновал три основных периода технологической эволюции:
1) технология случая.
2)технология мастерства.
3)технология техника.
Первый период — примитивная технология «дикого человека». Это время названо автором «технология случая». Человек первобытного общества не отдавал себе отчета в существовании технологии как таковой. Технические действия такого человека примитивны, единичны, слитны, они скорее часть природы, чем творчество.
Второй период — это технология Греции, доимперского Рима, Средневековья. В эти исторические и культурные периоды набор технических действий значительно возрос, хотя соотношение «техническое — и не техническое» еще не давало шансов отказаться от природы и полностью положиться на технику. Но развитие ремесла, развитие более сложных технологий дает человеку определенную уверенность. Этот период назван периодом «технологии мастерства». При такой технологии изобретательство сводится на нет. Мастеровой лишь руководствуется нормами, традициями, особенностями «школ», зачастую неизменными на протяжении сотен лет, поэтому ремесленник закрыт для инноваций. Орудия при таком подходе играют роль дополнения к человеку.
В период «технологии техника» на первом плане — машина. Человек при этом является ее обслуживающим персоналом. Изменяется роль технологии, ставшей независимой от природы и человека. Человек-изобретатель, не имеющий границ для творчества, приобретает статус всесильного. Разум изобретателя намечает план действий, а мастерство техника способствует реализации этого плана. Таким образом, с одной стороны, разрыв человеческой природы и техники доходит до апогея, а с другой стороны, неизмеримо повышается престиж техники в глазах самого человека.
Итак, человек, создав технику, получил возможность менять условия своего существования, но при этом меняться и сам.
Общепризнано сейчас, что техника есть средство, с помощью которого человек приспосабливает среду к себе, сберегает усилия, изменяет обстоятельства, облегчает жизнь. Вместе с тем, во взаимоотношениях «человек — техника» появились новые аспекты, среди которых выделяются главные:
• образ жизни человека в техносфере,
• отношения «человек — машина»,
• граница между искусственным и естественным интеллектом,
• природа и суть творчества.
Проблема существования человека в техномире, созданном самим человеком, это, прежде всего, проблема соотношения искусственного и естественного.
Нет сомнения, повернуть прогресс вспять никак нельзя: техника играет огромную роль в профессиональном развитии человека, в организации быта, экономии времени, совершенствовании и расширении коммуникативных связей, универсализации личности. Главное в сложившейся ситуации — избежать духовной односторонности, выражающейся в формировании технократического типа личности. Неизбежность, обусловленная техникой, может быть смягчена путем интеграции технического и гуманитарного знания, через воспитание и формирование нового мировоззрения, являющего собой гармоничное отношение к миру и к себе.
Кубизм. Футуризм. Абстракционизм.
Кубизм (франц. cubisme, от cube — куб), модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й четверти 20 в., которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово "кубисты" было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Термин "К." вначале обозначал формальный эксперимент, предпринятый во Франции между 1907 и 1914 небольшими группами художников под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907), африканской скульптуры и искусства примитивов. В 1907 П. Пикассо написал необычную по остроэмоциональной гротескности картину "Авиньонские девушки"
В 1908 в Париже образовалась группа "Батолавуар" ("Лодка-плотомойня"), куда входили П. Пикассо, Ж. Брак, испанец Х. Грис, писатели Аполлинер, Г. Стайн и др. В этой группе сложились и последовательно были выражены основные принципы К. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д'ор" ("Золотое сечение"), входили эпигоны и популяризаторы К. — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с К., — Ф. Леже, "орфисты" Р. Делоне и Ф. Купка, будущие "дадаисты" Ф. Пикабия и М. Дюшан.
В целом К., родившийся в условиях общего глубокого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма, был разрывом с традицией реалистического искусства, сложившейся в эпоху Возрождения, в том числе с созданием зрительной иллюзии мира на плоскости. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости поздней импрессионистской живописи. Входя в круг бунтарских, анархиствующих, буржуазно-индивидуалистических течений, К. выделялся среди них тяготением к аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к таким элементарным мотивам, как дерево, дом, утварь, инструменты. Сама геометризация форм подчёркивала устойчивость, предметность мира, особенно в ранний, "сезанновский" период кубизма (П. Пикассо — "Фермерша", 1908, Эрмитаж, Ленинград; Ж. Брак — "Эстак", 1908, Художественный музей, Берн). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (П. Пикассо — портрет А. Воллара,; Ж. Брак — "В честь И. С. Баха"). В последней, "синтетической" стадии () полностью побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо — "Харчевня", 1913—14, Эрмитаж; Ж. Брак — "Женщина с гитарой"). Одновременно появляется интерес ко всякого рода наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям, т. е. отказ от изображения объёма и пространства "компенсируется" построениями в реальном пространстве. Тогда же появляется кубистическая скульптура с характерной для неё игрой пространственности и плоскостности ("контррельефы" А. П. Архипенко, пространственные конструкции А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризованные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица).
Уже изжив себя во Франции, К. оказал известное влияние на итальянских футуристов (Дж. Северини, К. Карра), русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер) и др. Во многих случаях К. оказался ступенью, ведущей к абстрактному искусству, непосредственно связан с К. пуризм 1920-х гг. Через увлечение К., преодолев его влияние, прошли и некоторые крупные реалисты 20 в. — Д. Ривера, О. Гутфрёйнд, Р. Гуттузо. Поэты Аполлинер, М. Жакоб, А. Сальмон стремились создать "кубистическую поэзию", передать динамическое ощущение сдвигов и взаимопроницаемости предметов.
Футуризм
В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.
Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.
Футури́зм (лат. futurum – будущее; букв. «будетлянство» – термин В. Хлебникова), художественное течение в европейском искусстве (поэзии и живописи) начала 20 в. Идеолог и основатель футуристского движения, возникшего в 1909 г., – итальянский поэт Ф. Т. Маринетти. Футуризм – разновидность поэтического авангардизма в литературе модернизма. Основную задачу нового искусства футуристы видели в отказе от всех традиций, в разрыве с идеологией и этическими взглядами, выраженными в творчестве всех литературных предшественников. С 1911 г. литературные объединения футуристов появляются в России. В Москве – школа кубофутуристов, или «Гилея», которая объединила художников и поэтов, пытавшихся воплотить изобразительные принципы французских художников-кубистов и поэтические установки итальянских футуристов: Н. Д. и Д. Д. Бурлюки, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, Вел. Хлебников, А. Е. Кручёных, Е. Гуро. В Петербурге – школа эгофутуристов, провозгласивших интуитивное творчество и стремившихся к пропаганде художественного и бытового индивидуализма, что не всегда осуществлялось на практике: И. Северянин, В. И. Гнедов, К. К. Олимпов.
Абстракционизм. (от лат. abstractus — отвлеченный) — абстрактное, беспредметное, нефигуративное иск-во; течение в иск-ве 20 в., выдвинувшее идею отказа от изображения форм реальной действительности. Ставит целью создание композиций с различным эмоц. содержанием с помощью первичных эл-тов худож. формы.
Беспредметность дает художнику возможность сформировать свой собств. мир, развивающийся по своим собств. законам, отличным от законов окружающей действительности, выразить новую гармонию мира, образ к-рой изобретен им самим с помощью индивидуальных худож. средств. Возник в 1910-х гг. как реакция на господство кубизма и экспрессионизма. Пионерами А. считаются В. Кандинский, К. Малевич, М. Ларионов и Н. Гончарова (Россия), Р. Делоне (Франция), Ф. Купка (чех, работал в Париже), П. Мондриан (Нидерланды). Помимо изобразит. иск-в А. активно проникает в архитектуру и дизайн. Расцвет направления относится к 1920—30-м гг. В рус. эстетике авангарда существенно понятие "беспредметности", не тождественное абстракции. Супрематизм Малевича с его картиной "Черный квадрат" — манифест рус. А.; основа метода — комбинирование разл. геометр. форм с выделением их контрастными цветосочетаниями; в 1920-х гг. А. в СССР постепенно вытесняется др. худож. течениями; в дальнейшем провозглашен "бурж. псевдоиск-вом", его мастера преданы забвению, мн. подверглись репрессиям. С кон. 50-х гг. возобновляются худ. поиски в области А., носившие, однако, полуподпольный характер (см. Андеграунд). К нач. 90-х гг. в России течение теряет свою актуальность.
Де стайл. Тео Ван Дусбург .
Участники группы:
Тео ван Дусбург, Пит Мондриан,Геррит Ритвельд,
Вилмош Хусар, Якобс Йоханнес Ауд, Барт ван дер Лек,
Роберт ван Хофф и другие
Появление группы и неопластицизм Во время Первой мировой войны границы Нидерландов были закрыты, и многие художники, которые собирались переехать в Париж, остались в Амстердаме. Среди них был Пит Мондриан, который вернулся из Парижа в родную страну в 1914 году из-за болезни отца и хотел затем уехать обратно во Францию, где в то время работали Жорж Брак и Пабло Пикассо. Мондриан остался в Амстердаме, где в 1915 году познакомился с художником Тео ван Дусбургом, а также с ещё несколькими художниками, архитекторами и писателями. Все они искали новый язык в живописи и архитектуре и симпатизировали идеям Пикассо и Брака, которые создали новое направление в абстрактной живописи — кубизм.
В 1917 году ван Дусбург предложил своим товарищам пожертвовать индивидуальными амбициями и создать сообщество художников. Он считал, что всех художников из его окружения объединяет то, что они занимаются «пластическими искусствами». Работая вместе, эти авторы, по задумке ван Дусбурга, должны сформулировать общие принципы, объединяющие все искусства, или, другими словами, универсальный «стиль». Так появилась группа De Stijl, что означает «стиль» в переводе с голландского.
Одновременно с появлением группы начал выпускаться и одноимённый журнал, в котором публиковались теоретические работы участников De Stijl. Название для нового взгляда на искусство, которое пропагандировала группа, придумал Пит Мондриан — он назвал новое направление нефигуративного искусства неопластицизмом. Ван Дусбург и Мондриан призывали к созданию универсального изобразительного языка, «словарь» которого состоял из нескольких элементов: прямоугольников, квадратов и линий. Всем цветам последователи неопластицизма предпочитали основные цвета спектра (красный, синий и желтый), а также чёрный и белый.
Ван Дусбург хотел преобразовать не только живопись, но и архитектуру, и дизайн. В 1916 году он познакомился с архитектором Якобсом Йоханнесом Аудом и сразу начал сотрудничество: ван Дусбург придумал витраж для дома, который строил Ауд. Несколько лет спустя ван Дусбург создал витражи и для целого роттердамского жилого района, который был построен по проекту Ауда.
Хотя формально дизайнер и архитектор Геррит Ритвельд присоединился к группе лишь в 1918 году, за год до этого он создал свой знаменитый «красно-синий стул», соблюдая все принципы De Stijl.
В 1924 году в Утрехте был построен Rietveld Schröderhuis — простой и функциональный дом, который считается образцовым воплощением неопластицизма в архитектуре. Ван Дусбург тоже продолжал заниматься дизайном. В 1926-1928 гг. вместе с художником Хансом Арпом и его женой Софией Тобер он придумал интерьер Café Aubette в Страсбурге. Стены кафе украшали абстрактные работы ван Дусбурга, и в помещение можно было танцевать и смотреть кино — кафе было прототипом современных ночных клубов.
De Stijl и «Баухаус» В 1921 году ван Дусбург поселился в Веймаре, где за два года до этого открылась экспериментальная школа «Баухаус», в которой преподавал Василий Кандинский и Поль Клее. Несмотря на то что курсы ван Дусбурга осуждались преподавателями «Баухауса» и скоро прекратили своё существование, они оказали большое влияние на некоторых студентов веймарской школы. Несколько молодых людей, среди которых был Марсель Брейер, знаменитый изобретатель стула из гнутых трубок, основали группу KURI. Главные принципы группа позаимствовала у De Stijl: они также использовали открытые цвета и ограничили свой «визуальный словарь» прямоугольниками и линиями.
Стул Марселя Бройера,
В Европе набирал популярность сюрреализм, и ван Дусбург создавал всё новые теории, тогда как многие участники группы не хотели ассоциировать своё творчество с этими новыми идеями. Группа «Де Стайл «(De Stijl) Тео ван Дусбург знакомится с Питом Мондрианом (работа The New Plastic in Painting, также книга «Le Neo-Plasticism») в амстердамском Stedelijk Museum — всего за 6 лет до этого музей начал собирать коллекцию современного искусства, в которую вошли работы Брака, Кандинского и Шагала. Также в это время ван Дусбург знакомится с некоторыми другими художниками. Ван Дусбург придумывает гарнитуру Architype Van Doesburg ,создаёт проект кафе Café Aubette в Страсбурге, первое многофункциональное кафе — в нём можно было танцевать и смотреть кино
После смерти ван Дусбурга в 1931 году группа прекратила своё существование.
Влияние De Stijl. Работы Тео ван Дусбурга очень повлияли на Миса ван дер Роэ. Например, планы спроектированного имв 1923 году загородного дома напоминают абстрактные картины ван Дусбурга. Ван дер Роэ оставался верен принципам, выдвинутым De Stijl, на протяжении всей своей карьеры: он называл De Stijl и конструктивизм наиболее вдохновляющими для него течениями.
Мода Для осенней коллекции 1965 года Ив Сен-Лоран создал несколько мини-платьев из разноцветного шерстяного джерси, рисунок на которых был сделан по мотивам картин Мондриана. Яркая «сетка» с его картин использовалась не только как принт на одежде — в 2008 году компания Nike выпустила кроссовки с красно-жёлто-синим узором и чёрными полосами.