Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Одесская государственная музыкальная академия им. А.В. Неждановой
Реферат на тему:
"Французские клавесинисты"
Студентки I подкурса
вокально-хорового факультета
специализации "Сольное пение"
Бессараб Антонины.
Преподаватель: Полевой О.Г.
Одесса 2011
План реферата
Введение
О клавесине
Родоначальники французской школы клавесинистов
Луи Куперейн (фр. Louis Couperin; ок.1626, Шом-ан-Бри - 29 августа 1661, Париж)
Дальнейший путь французской школы клавесинистов
Вершина французской клавесинной школы
Клавесинисты - современники Ф. Куперена
Жан-Филипп Рамой (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)
Заключение
Список литературы
Введение
Становление стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Возникновение простейшего репертуара клавикордов или клавесина следует отнести к XIII-XVI векам. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники не ощущали. Свою самостоятельность клавирная музыка завоевала как чисто светская область искусства. Если в ней сказывались следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Репертуар лютневой музыки был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из домашнего обихода.
Клавир (нем. Klavier) - общее наименование струнных клавишных музыкальных инструментов в XVII-XVIII вв. Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI в.: клавесин (от удара по клавише струна задевалась пером) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами - небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком.
Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная творческая школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских верджинелистов конца XVI - начала XVII века (Уильям Берд, Джон Булл, Томас Морли, Орландо Гиббонс). Это произошло в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору побед светского искусства. Ко времени Перселла английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы.
С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж.Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы.
Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л. - К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно-пасторальные образы ("Кукушка" и "Ласточка" Дакена; "Птичий крик" Дандрие). Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена (1668-1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685-1764).
На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, изысканности стилистики. Лютневая музыка середины XVII века не оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность.
Клавеси́н (итал. clavicembalo) - клавишный струнно-щипковый музыкальный инструмент. Струна в нем дёргается язычком из пера (ныне - из пластика). Самые ранние упоминания инструмента типа клавесина фигурируют в "Декамероне" Джованни Боккаччо, вышедшем в 1354 году, а также в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение - на алтаре в Миндене (1425), первое описание с иллюстрирующими рисунками делает Анри Арно де Цволле в 1436 году. Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX - XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал А. Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.
Клавесин имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам. Для регистровки, то есть, изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C - c’’’), в XVIII веке - до 5 октав (F’ - f’’’). Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.
Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук - более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались попытки всемерно разнообразить его звучание. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. Нередко создавались клавесины с двумя мануалами. Этим достигались различная сила звука (клавиатура-forte и клавиатура-piano) и хорошая возможность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых "регистров" на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялся третий мануал с "лютневым" тембром (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кусочками кожи или войлока). Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы.
Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку: Франсуа Куперен, Луи Куперен, Луи Маршан, Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Иоганн Пахельбель, Дитрих Букстехуде, Джироламо Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, Георг Фридрих Гендель, Жоссе Бутми, Жан-Жозеф Бутми, Уильям Бёрд, Генри Пёрселл, Иоганн Адам Рейнеке, Доминико Скарлатти, Алессандро Скарлатти, Матиас Векман, Доминико Циполи и др.
Известные клавесинисты: Андрей Волконский, Густав Леонхардт, Ванда Ландовска, Роберт Хилл.
французский клавесинист музыка клавирный
Жак Шампион де Шамбоньер (Jacques Champion de Chambonnieres; 1601 - перед 4 мая 1672)
Жак Шампион де Шамбоньер был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. Так же он был превосходным танцором и учавствовал в балетных постановках. Родился в Париже. Происходил из потомственной семьи музыкантов. Самым известным был его дед Тома Шампион (прозванный Миту). Его отец, Жак Шампион, органист и клавесинист, служил при дворе Людовика XIII клавесинистом. В сентябре 1611 года Шамбоньеру была обещана в будущем придворная должность отца. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист - по названию малого клавесина). Эту должность он занимал недолго, так как король Людовик XIII умер в 1643 году, а у его жены - королевы Марии Медичи, которая стала регентшей молодого Людовика XIV, были свои музыканты, но он стал учителем молодого короля. Сделал блестящую карьеру при французском дворе, однако в конце жизни впал в немилость, потерял свой пост и умер в нищете.
Деятельность Жака Шамбоньера не ограничивалась только придворными обязанностями. В 1641 году он организовал серию платных концертов под названием "Assemblee des Honnestes Curieux" (Собрание истинно любознательных), концерты проходили у него дома, два раза в неделю, в них участвовало около десяти постоянных музыкантов и приглашенные артисты. Возможно, это были одни из самых первых концертов такого рода, так как до этого все выступления подразумевали поддержку короля, церкви или крупных аристократов.
Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев - куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок.1600-1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьесами Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Строгий и величавый стиль Шамбоньера сформировался на основе традиций французской лютневой музыки, представителями которой были также и Жермен Пинель, Эннемонд.
Именно из такого репертуара со временем сложился определенный вид сюиты, характерный для некоторых школ и по преимуществу - для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, проведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, и, наконец, творческой практикой И.С. Баха (Французские сюиты). Пьесы Шамбоньера не образуют какого-либо типа сюиты, это не характерно для французских клавесинистов. Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются небольшими пьесами преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты сохраняют свой балетный облик. Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лиричны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инструментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ассоциациям: павана "Беседа ботов", сарабанда "Юные зефиры", "Торжественная сарабанда". Характерна выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.
По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. Шамбоньер одним из первых клавесинистов стал вводить орнаментацию мелодии - трели, форшлаги, морденты, группетто. Одной из определяющих характеристик его музыки является широкая и ясная мелодическая линия, однако под приятной мелодической поверхностью скрывается существенная полифоническая сложность и контрапункт. Композитор в своем творчестве намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавесинистов всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах.
В дополнение к музыкальному творчеству Жак Шампион де Шамбоньер занимался педагогической деятельностью и его блестящий стиль оказал важное влияние на последущее развитие французской клавесинной школы, а также на зарубежных композиторов, таких как Иоганн Якоб Фробергер. Среди его учеников были Жак Ардель, Николя Лебег и Жан-Анри д'Англебер, но особенно важным был его вклад в создание музыкальной династии Куперенов. В 1650/51 году братья Куперены - Шарль, Франсуа и Луи дали небольшой частный концерт в усадьбе Шамбоньера, на именины хозяина, их игра и музыка (композитором был Луи, будущий его ученик и первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов) настолько впечатлили Шамбоньера, что он стал оказывать им поддержку и вскоре все трое начали активную карьеру в Париже.
В начале 1650-х годов его карьера была на подъеме - он сочинял музыку, продолжал танцевать в балете, выезжал на гастроли, обучал учеников, среди которых был молодой король Людовик XIV. Первые серьезные потери произошли в 1657 году в результате судебного процесса с женой были проданы его поместье и земли. В этом же году король, в результате дворцовых интриг, отстранил его от должности своего учителя игры на клавесине. Его противники, которых он называл "низкой и дьявольской кликой", пытались на его место поставить Луи Куперена, но ученик отказался занять пост из верности к своему другу и благодетелю. Его положение при дворе становилось всё более шатким, зарплата уменьшалась, пока в 1662 году он окончательно не оставил свой пост. Многие из несчастий Шамбоньера были вызванны назначением Жана-Батиста Люлли руководителем придворных музыкантов. Его отставка в принципе была объективной - Шамбоньер просто не смог соответствовать новым требованиям и исполнять музыку нового стиля с басо континуо. После ухода на пенсию Шамбоньер продолжает музицировать и сочинять, в 1670 году он опубликовал единственные два тома произведений для клавесина, остальные работы остались в рукописях.
Из-за отсутствия источников очень мало известно о французской клавесинной музыке первой половине 17 века и Жак Шамбоньер выступает как единственный крупный композитор этого времени с большим количеством сохранившихся работ. Всего в его наследии более 150 произведений, почти все из них танцы (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, чаконы, паваны, гальярды и другие). Около семидесяти работ были опубликованы самим композитором в 1670 году в двух томах "Пьесы для клавесина" (Les pieces de clavessin), остальные произведения сохранились в рукописных источниках, большинство из которых были открыты только во второй половине 20-го века. Ещё есть ряд пьес, авторство которых возможно принадлежит Шамбоньеру.
Луи Куперен был старшим сыном Шарля Куперена, органиста одной из церквей в Бри; два его младших брата - Шарль и Франсуа - тоже стали музыкантами. Около 1650 года в Бри проездом находился Жак Шамбоньер. Молодые Куперены дали концерт в честь важного гостя, исполнив произведения, написанные Луи; Шамбоньер был настолько впечатлён, что вскоре взял молодого человека с собой в Париж и предоставил свою протекцию. В 1651 году Луи уже жил в Париже, и следом за ним последовали и его братья. В1653 Луи получил место органиста церкви Сен-Жерве, а позже и место гамбиста при дворе. Карьера молодого композитора складывалась исключительно удачно. В середине 1650-х годов ему было предложено заменить Шамбоньера и стать клавесинистом короля, но Луи отказался из уважения к другу и бывшему учителю. Он продолжал работать в Сен Жерве и при дворе Луи XIV, и, возможно, подрабатывал у аристократических семейств в Мёдоне. В 1661, в возрасте 35 лет, Луи Куперен умер; причина смерти неизвестна.
Луи Куперен был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом.
Куперен не успел опубликовать свои сочинения. Его музыка сохранилась лишь в манускриптах. Бо́льшая часть его клавесинных сочинений - танцы, как обычные для того времени (аллеманды, сарабанды, куранты, жиги), так и более редкие формы (бранль, вольта, и т.п.). Эти произведения представляют собой следующую ступень развития стиля, намеченного Шамбоньером. Особняком в клавесинной музыке Куперена стоят его чаконы и пассакальи, и, в особенности, бестактовые прелюдии, для которых Куперен придумал оригинальный способ нотации (все или почти все ноты записываются как целые, а фразировка и прочие аспекты исполнения передаются многочисленными изящными линиями). Гармонически Куперен тяготел к нетривиальным решениям, а также находился под влиянием Иоганна Якоба Фробергера. Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец ("Менуэт из Пуату", "Баскский бранль"), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу - так называемое "Tombeau", то есть эпитафию, "надгробие" (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное - чуть ли не трагическое начало. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обозначая их как "Пастурель", "В Пьемонтском духе". Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны - на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.
Органная музыка Куперена оставалась неизвестной на протяжении нескольких сотен лет и была открыта лишь в 1950-х годах, а её публикация затянулась ещё на несколько десятков лет. Органное наследие композитора составляет около 70 произведений, в основном фуг (часто называемых "фантазиями") и обработок церковных гимнов. Среди основных черт - попытки уйти от полифонической строгости более ранних французских органистов (Тителуза, Раке, и т.д.) и выписанная в нотах регистровка. Обе черты позже становятся характерными для всей французской органной школы. То же можно сказать о ряде мелодических оборотов в органной музыке Куперена, в особенности октавных прыжков в басу.5
Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами. Тем не менее, в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.
Жан Анри д'Англебер (d'Anglebert; вероятно, 1628, Париж - 23 IV 1691, там же) - французский композитор, клавесинист, органист. Ученик Ж. Шамбоньера. В 1664-1674 придворный клавесинист Людовика XIV (эту должность наследовал его старший сын - Жан Батист Анри д'Англебер). Анри принадлежат произведения для клавесина и органа, отличающиеся совершенной полифонической техникой. Известный сборник пьес для клавесина ("60 Piиces de clavecin", P., 1689) включает его оригинальные сочинения (в т. ч.22 вариации на мелодию испанской "Фолии"), многочисленные переложения арий и танцев из опер Ж.Б. Люлли, а также теоретические разработки ("Принципы аккомпанемента", таблица расшифровки орнаментики).
Лебег (Lebègue) Никола Антуан - (1631, Лион - 06.07.1702, Париж) - французский композитор и органист. Служил церковным органистом в Париже. Автор клавесинных (2 сборника 1677г.) и органных (3 сборника) сюит, в которых, подражая Ф. Куперену, широко использовал танцевальную музыку того времени: гавот, менуэт, бурре, рондо, пассакалью и др. Написал несколько тетрадей пьес для органа и для фп. и 2-3-глсн. "Airs" с continuo.
Луи Маршан (Louis Marchand; 02.02.1669, Лион - 17.02.1732, Париж) - французский клавесинист, органист и композитор (представитель версальской школы). Родился в семье органиста. С 1684 г. выполнял обязанности соборного органиста в Невере, а с 1698 г. - в Париже. Был органистом соборов различных городов Франции, в том числе парижской церкви францисканцев-кордельеров. В 1689 году обосновался в Париже, служил придворным органистом в 1708-14 гг. в королевской капелле Версаля. Принадлежал к числу лучших французских органистов своего времени. Славился как клавесинист-виртуоз и педагог. Совершил трехлетнюю концертную поездку по Германии (1713-1717), в 1717 уклонился от состязания с И.С. Бахом, которое предполагалось провести в Дрездене. Среди его учеников - Луи-Клод Дакен (1694 - 1772). Автор произведений для клавесина, органа, чембало, церковной музыки. Важнейшая часть композиторского наследия Маршана - ранние органные пьесы и клавирные сюиты. Автор двух томов сочинений для клавесина и сборник органных пьес. Его перу принадлежат также опера "Пирам и Тисба", нескольких кантат (кантата "Алкион"), вокальные миниатюры, трактат о композиции. В 1702-1703 годах в Париже были опубликованы два сборника музыкальных пьес Маршана. В композиторском творчестве предвосхитил некоторые приёмы (яркий гармонический язык, чёткая ритмика, смелые мелодические обороты), развитые позднее Ж.Ф. Рамо.6
Франсуа Куперен (фр. François Couperin; 10 ноября 1668, Париж - 11 сентября 1733, там же)
Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо).
Франсуа Куперен - известнейший и самый крупный композитор-клавесинист французской школы. Родился в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе - как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста). Его известность как органиста не уступала его славе клавесиниста. Обязанности Куперена при дворе были весьма многообразны - он выступал как солист, сочинял музыку для придворных концертов и для церковных праздников, аккомпанировал певцам и давал уроки игры на клавесине дофину и другим членам королевской семьи. Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в парижской церкви Сен-Жерве (Cв. Гервасия) - этот пост он занимал до самой смерти. Должность королевского музыканта накладывает определенные ограничения - и, как результат, почти вся жизнь Куперена прошла в Париже или в Версале, и внешними событиями она была явно небогата. В 1730 году вышел в отставку, передав своё место дочери, Маргарите-Антуанетте.
Основные сочинения Куперена написаны для клавесина - более 250 пьес различного характера, которым автор давал программные заголовки: "Бабочки", "Жнецы", "Верность", "Ветряные мельницы" и др. Стиль этих сочинений отличался лёгкостью, изяществом и выразительностью, и они быстро получили огромную известность не только во Франции, но и за границей. Как непревзойденный мастер игры на клавесине он удостоился от своих современников титула "Le Grand" - "Великий".
Всего Куперен сочинил более 250 пьес для клавесина, объединенных в 27 сюит. Всё вместе это составило четыре больших сборника, вышедших в свет соответственно в 1713, 1716 (1717?), 1722 и 1730 гг. Сюиты Куперена назывались "Les Ordres", что означало "ряды, последовательности". В них чередовались пьесы самого различного характера. Большинство миниатюр имеет программные подзаголовки, здесь есть и жанрово-изобразительные сцены, и зарисовки природы, и сатирические сцены; стремление передать в звуковых образах душевный облик, черты характера или физическое состояние.
Хотя слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора-клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, сочинения для органа, мотеты и так называемые "Lecons des Tenebres" ("Ночные чтения").
Куперен также является автором ряда теоретических работ и трактата "Искусство игры на клавесине". В трактате содержится ряд важнейших методических указаний относительно выразительных приемов игры, аппликатуры, а также подчеркивается особая роль мелизматических украшений.
В своем творчестве Куперен блестяще сочетал французские и итальянские влияния, а своими учителями-предшественниками считал Жана Батиста Люлли и Арканджело Корелли. Своеобразную дань уважения этим особо им чтимым музыкантам Куперен отдал в многочастных 7 инструментальных концертах "Парнас, или Апофеоз Корелли" ("Le Parnasse ou l'apotheose de Corelli", (1724) и "Апофеоз Люлли" (полное название - "Инструментальный концерт-апофеоз, посвященный бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли" ("Concert instrumental sous le titre d'apothose compos a la mmoire immortelle de l'incomporable Monsieur de Lully", 1725)).
Куперен написал немало песен и духовных сочинений (как вокальных, так и для органа), но славу ему принесли светские инструментальные произведения, особенно пьесы для клавесина и трио-сонаты (жанр, ставший популярным во Франции именно благодаря Куперену). Среди сочинений камерно-инструментальных жанров выделяются Королевские концерты, написанные в 1714-1715 для Людовика XIV (напечатаны в 1722) и трио-сонаты Нации, появившиеся в 1726. Кстати, Куперен обратился к сочинению трио-сонат под впечатлением музыки Корелли. По образцу великого итальянца Куперен сочинил одну сонату, и, как он писал, "зная алчность французов ко всем иностранным новинкам", выдал ее за произведение "итальянского автора Куперино". Соната слушателям понравилась. Это придало композитору уверенность, и он продолжил работу над трио-сонатами, новым для Франции жанром, ставшим популярным здесь именно благодаря Куперену.
Знаменитый Инструментальный концерт-апофеоз, посвященный бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли (1725) показателен в двух аспектах. Здесь Куперен воплощает свою идею соединения стиля А. Корелли, сочинениями которого он восхищался и которому посвятил большую трио-сонату Парнас, или Апофеоз Корелли (1724), со стилем Ж.Б. Люлли. Иначе говоря, Куперен стремился, с одной стороны, соединить мелодику, присущую итальянскому стилю, с французской манерой (эти два стиля в ту эпоху соперничали между собой), а с другой, придать своим композициям повествовательный, программный характер. Обе эти тенденции присутствуют в лучших произведениях Куперена - клавесинных сюитах, которые композитор назвал Les Ordres ("ряды", "последовательности") и опубликовал в четырех тетрадях (1713, 1717, 1722 и 1730). В стилистическом плане эти пьесы, как и все камерное творчество Куперена, демонстрируют сочетание контрапунктического и гомофонного (гармонического) письма; они отличаются богатством орнаментики, изобилием мелизмов.
Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы ("Бабочки", "Пчелы", "Тростники"), и жанровые сценки - картины сельского быта ("Жнецы", "Сборщицы винограда", "Вязальщицы"); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек - безымянных ("Любимая", "Единственная"), либо конкретизированных в заглавиях пьес ("Принцесса Мария", "Манон", "Сестра Моника"). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер ("Трудолюбивая", "Резвушка", "Ветреница", "Недотрога"), либо даже пытается выразить различные национальные характеры ("Испанка", "Француженка"). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту. Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.
Вместе с тем Куперен оказался одним из немногих композиторов той эпохи, не обращавшихся к оперному жанру и не сочинявший произведений для хора. Мотеты композитора, в отличие от хоровых мотетов 17 века, представляют собой духовные песни для одного голоса с инструментальным сопровождением.
Современниками Ф. Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669-1732), Г. Ле Ру (1660-1717), Ж.Ф. Дандриё (1682-1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.
Дандриё (Dandrieu, d'Andrieu) Жан Франсуа (1682, Париж - 17 I 1738, там же) - франц. клавесинист, органист и композитор. Вероятно, ученик Ж.Б. Моро. Служил органистом в парижских церквях Сен-Мерри и Сен-Бартельми, с 1721 - также в придв. капелле. Среди сочинений Д.: "Книга трио-сонат" (1705), 3 сборника пьес для клавесина (1724, 1728 и 1734), "Книга пьес для органа" (изд.1739), 2 сборника трио-сонат и сонат для скрипки с бассо континуо, оффертории и др.Д. написал "Руководство по аккомпанементу на клавесине" (1716).
Дакен (Daquin, d'Aquin) Луи Клод (4 VII 1694, Париж - 15 VI 1772, там же) - франц. композитор, органист, клавесинист, Потомок Ф. Рабле. Рано проявил муз. дарование (в возрасте 6 лет играл на клавесине перед Людовиком XIV). Учился у Н. Вернье (композиция) и Луи Маршана (орган и клавесин). С 12 лет органист капеллы Пти-Сент-Антуан. С 1715 служил церк. органистом. После состязания в игре на органе в церкви Сен-Поль в 1727, одержав победу над Ж.Ф. Рамо, получил место органиста этой церкви. С 1739 органист Королевской капеллы, с 1755 - собора Нотр-Дам в Париже. Произведения Дакена написаны главным образом в стиле рококо, с присущими этому стилю чертами утонченной галантности, обилием украшений. Главное в его музыке - выразительность мелодики; его лучшие сочинения отличаются жанровой изобразительностью и лирическим психологизмом. Дакен - автор пьес для клавесина (в 1-й сб. - "Premier livre de piиces de clavecin", 1735, - входит знаменитая миниатюра "Кукушка", сохранившаяся в репертуаре современных пианистов), рождественских песен для органа и для клавесина (1757), в которых он культивирует приёмы фигурационного варьирования, прозрачное гомофонное письмо, а также темброво-регистровую перекраску тем. Писал кантаты (издана только "Роза", 1762); в рукописи остались кантата с симфоническим оркестром "Цирцея" на слова Ж.Ж. Руссо, мотеты, дивертисменты, фуги и трио, 2 мессы, Те Deum и многие другие сочинения разных жанров.
Жан-Фили́пп Рамо́ - французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко. Сын органиста. Учился в иезуитской школе. В 18 лет был отправлен отцом в Италию совершенствовать музыкальное образование в Милане. Вернувшись, выступал скрипачом в оркестре Монпелье. В 1702-1706 и 1716-1723 служил органистом в Клермон-Ферранском кафедральном соборе; в 1706-1716 работал в Париже и Лионе. С 1723 и до конца своих дней Рамо жил в Париже, служил органистом в иезуитском коллеже и в церкви Сен-Круа-де-ля-Бретонри (до 1740). Писал для парижских театров, сочинял духовную и светскую музыку, с 1745 стал придворным композитором.
Рамо - автор трёх сборников клавесинных пьес (1706, 1724, 1727) и пяти концертов для клавесина, скрипки и виолы да гамба (1741). Среди них наиболее известны "Тамбурин", "Курица", "Дофина", "Молоточки", "Перекличка птиц". Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней чувствуется почерк прирожденного театрального композитора. Пьесы для клавесина Рамо - место проведения экспериментов в области гармонии, ритма, фактуры. Например, пьесы "Дикари" и "Циклопы" необычайно изобретательны с точки зрения развёртывания тонального лада, а пьеса "Энгармоническая" - один из первых известных в истории музыки образцов энгармонической модуляции.
Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность - "Щебечущие птички", "Нежные жалобы", "Венецианка" (музыкальный портрет), "Беседы муз"; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов. Но клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия. Франсуа Куперен был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Между тем, с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы несли на себе отблеск театральности ("Циклопы", "Дикари", "Египтянка", "Тамбурин", "Солонские простаки"). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры "Кастора и Поллукса" и "Маргариты Наваррской". Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета "Празднества Гебы". "Солонские простаки" фигурируют в третьем акте "Дарданюса".
Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное, чем ordre у Франсуа Куперена. Прежний ordre, который мог бы быть бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных миниатюр, обрамляющих центральную пьесу-медальон, самую образно значительную, широкую, богатую по фактуре, композиции, развитию и тематизму (иногда Рамо пишет ее в одноименной тональности, еще ярче оттеняющей "медальон"). Также Рамо ищет и находит структурно объединяющие элементы цикла, его ядро, создает симметрию.
Тематизм Рамо - впервые в истории французской музыки - отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Его образы выказывают большую близость, отзывчивость на явления реальной народной жизни. Его тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном - один из первооснователей французской сонаты и даже рондо-сонаты ("Циклопы" из сюиты d-moll). Новое, свойственное Рамо и только ему, - это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме. Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества фактуры Куперена, гораздо менее клавесинна и тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону. Взывает к грядущему фортепиано и аппликатура Рамо, его почти ударная клавирная техника и постановка руки, связанная с усовершенствованием приема подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Ко второй тетради клавесинных пьес была приложена "Новая метода пальцевой механики". Здесь Рамо выступает как истый адепт механистического воззрения на искусство клавесинной игры. Тайна виртуозности заключена в пальцевом механизме. Его развитие и усовершенствование посредством упражнения мышечной системы - единственно реальный путь артистизма. Как это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и кантабильной игры.
Рамо обозначает жанровую природу концертов более точно, подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских "Concerts royaux", так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): "Pieces de clavecin en concert" ("Пьесы для концертирующего клавесина"). Это название указывает на состав ансамбля, исполняющего произведение: трио клавесина, скрипки и флейты (ad libitum виолы, или второй скрипки, или альта). Новаторской является роль клавесина, который здесь фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo или контрапунктирующих полифонических голосов, а как солирующий инструмент с широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И.С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам не свойственно. "Концертность" вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, а сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. В целом же "Концерты" Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий.
Наследие Рамо также состоит из нескольких десятков книг и ряда статей по вопросам музыки и теории акустики, новаторского "Трактата о гармонии" (1722), принесшего ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика; нескольких мотетов и сольных кантат; 29 сценических сочинений - опер, опер-балетов и пасторалей. В наши дни наибольшей известностью пользуются его клавирные пьесы, однако основным полем деятельности композитора была опера. Рамо создал новый оперный стиль, шедевром которого стали его лирические трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737). Вершиной музыкально-сценического творчества Рамо признана опера-балет "Галантные Индии". Тип оперы у Рамо - французский, а не итальянский: музыкальное развитие не прерывается, переход от законченных вокальных номеров к речитативам сглажен. В операх Рамо вокальная виртуозность не занимает главного места; в них много оркестровых интерлюдий, оркестровой партии уделяется большое внимание; существенное значение имеют также хоры и протяженные балетные сцены. Мелодика Рамо все время следует за текстом; вокальная линия в его операх в принципе ближе к речитативу, чем к кантилене. Основным выразительным средством становится не мелодия, а насыщенное и экспрессивное употребление гармонии, - в этом заключается самобытность оперного стиля Рамо.
После смерти Рамо его наследие надолго затмила слава Глюка как реформатора оперной сцены. На протяжении XIX столетия Рамо забыли и почти не исполняли (хотя его музыку внимательно изучали Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер). Лишь на рубеже XIX-XX вв. значение Рамо и его музыки стало расти. Сегодня он признан крупнейшим французским композитором, виднейшей фигурой музыкальной эпохи между Франсуа Купереном и Гектором Берлиозом.
XVII и начало XVIII столетия - один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства, связанная со "старым режимом", уходила в прошлое; век последних Людовиков, век классицизма и рококо был на исходе. Разгоралась заря Просвещения. Стили, с одной стороны, размежевывались; с другой - наслаивались, сливались между собою. Интонационный облик и образный строй французской музыки были изменчивы и разнолики. Но ведущая тенденция, пролегавшая в направлении надвигавшейся революции, обозначилась с неумолимой ясностью. "Галантная Индия" Рамо была не более как "музыкальным добавлением" к "Путешествию Бугенвиля", а "Старые сеньоры" Куперена уже протанцевали свою сарабанду под девизом Ронсара: "Все проходит и все уходит, чтобы не возвратиться никогда!". Над Францией Бурбонов сгущались сумерки. Авторитет поземельного дворянства, его сословных привилегий, его государства и права уже был заметно поколеблен, оно яростно сопротивлялось продвижению мысли и действию прогрессивных и революционных сил и отдельных личностей, наиболее ярко представлявших эти силы. Истина импонировала безмерно, но ее познание и распространение были скудно и жестко отмерены королевской властью и ее институтами. Руссо был в изгнании, Вольтер познал ужасы Бастилии, Гельвеций вынужден был печататься за границей. Материализм господствовал в передовых умах общества, но наука была очень далека от процветания, ибо испытывала на себе тяжесть карающей десницы государства и церкви. Католичество существовало не в "остатках", но в качестве влиятельнейшей и реакционной идеологической силы. Ее воздействия не избежали даже выдающиеся революционеры: Робеспьер, Сен-Жюст, Кутон были деистами, осуждали материализм, а бюст Гельвеция был публично повергнут и разбит на заседании якобинского клуба, в подарок которому был он поднесен женою Луи Давида.
Баснописцы и композиторы, живописцы и драматические актеры, клавесинисты и лирические поэты - все почувствовали надвигавшуюся бурю, размежевались, и лучшие среди них нашли в себе мужество, совесть и силы, чтобы обнажить зияющие язвы "старого порядка" и приветствовать грядущую революцию. "Плутни Скапена" Мольера, басни и "Эпитафия лентяю" Лафонтена, си-минорная пассакалья Куперена, "Набат" Готье и "Гробница" Леклера, вместе с "Общественным договором" и "Исповедью" Руссо, с полотнами Ватто и Давида - это искусство запечатлело не только трагедию умирания королевской Франции, но и занимавшуюся зарю новой эпохи. Без Франсуа Куперена не было бы Иоганна Себастьяна, Баха. Без Рамо не было бы Глюка, Моцарта и Бетховена.
Французскую творческую школу клавесинистов отличают цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции. Музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда - внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов - миниатюры. К крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко - они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр.
Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда - куранта - сарабанда - жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.
1. http://ru. wikipedia.org/wiki/Клавесин <http://ru.wikipedia.org/wiki/Клавесин>
. http://ru. wikipedia.org/wiki/Франсуа_Куперен <http://ru.wikipedia.org/wiki/Франсуа_Куперен>
. http://ru. wikipedia.org/wiki/Жан-Филипп_Рамо <http://ru.wikipedia.org/wiki/Жан-Филипп_Рамо>
. http://musike.ru/index. php? id=4 <http://musike.ru/index.php?id=4>
. Т. Ливанова "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т.1 М., Музыка, 1983
. http://www.clasmusic.ru/index. php/Zhak-Shampion-de-Shambonyer.html <http://www.clasmusic.ru/index.php/Zhak-Shampion-de-Shambonyer.html>
. http://ru. wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA>
. http://ru. wikipedia.org/wiki/Куперен,_Луи <http://ru.wikipedia.org/wiki/Куперен,_Луи>
. Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша. 1973-1982.
. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов, сост.М.Ю. Миркин, М.: Советский Композитор, 1968 г.
. Друскин М., Клавирная музыка, Л., I960
. http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800 <http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=800>
. <http://www.classic-music.ru/couperin.html>
. <http://belcanto.ru/couperin.html>
. http://ru. wikipedia.org/wiki/Рамо,_Жан-Филипп <http://ru.wikipedia.org/wiki/Рамо,_Жан-Филипп>
. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М., 1981