Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1. Трипільська культура склалася на Пруті і Дністрі. Звідси ще на ранньому етапі почався рух давніх землеробських общин на схід - в Побужжя та Подніпров'я. Поблизу виходів дністровського кременю відкриті числені майстерні для добування та виготовлення крем'яних знарядь праці. У IV тис. до н.е. тут з'явилися перші городища - укріплені поселення. На поселенні Жванець виявлено вал та рів трипільського часу та комплекс гончарних горнів, що складали значний ремісничий гончарний центр.
Крім того, трипільські общини вирощували пшеницю, ячмінь, просо, боби, горох, віху, займалися городництвом, садівництвом, виноградарством. В домашньому стаді переважала велика рогата худоба. Певне значення відігравало мисливство, рибальство, збиральництво. Існували різноманітні домашні ремесла, деякі з яких вийшли на стадію общинних (обробка кременю, виготовлення мідних знарядь, гончарство). Той чи інший господарський варіант залежав від природних умов, в яких жили окремі групи трипільських племен.
Трипільській кераміці притаманна оригінальність та високохудожнє виконання. В орнаментації посуду відображено духовний світ ранніх землеробів, їх міфологія та обрядовість, знання про навколишній світ. Елементи орнаментів трактуються як знакові системи.й
Багаточисленне трипільське населення, що заселяло Побужжя будувало величезні поселення-гіганти площею від 100 до 400 га, де нараховуються тисячі будівель. Це унікальне явище в археології первісності. Частина дослідників вважає їх протомістами. На них могло проживати до 10-14 тисяч людей. Будинки мали великі розміри, значна частина, за реконструкціями дослідників, була, двоповерховою. Конструкцію та інтер'єри трипільських будівель засвідчують культові керамічні моделі жител.
У Середньому Подніпров'ї зосереджені пам'ятки, які досліджувались ще у XIX ст. Тут вперше повністю розкопано поселення Коломийщина, на якому проживав окремий родовий колектив, що дозволило зробити його реконструкцію. Общини коломийщинської групи племен правого берега Дніпра заселили Переяславське Лівобережжя, де відкрито низку поселень. Рідкісна реалістична скульптура з поселення Крутуха-Жолоб поблизу Переяслава донесла до нас виразний чоловічий образ ранньоземлеробської доби кінця IV тис. до н.е. Глиняна скульптура трипільців носила культовий характер і використовувалась в магічних обрядах - переважали жіночі образи, що символізували ідею родючості природи та людського роду.
За рівнем соціально-економічного розвитку давні трипільці впритул підійшли до рубежа цивілізації Давнього Сходу та Єгипту. Піднялись до переддня державності, виникнення міста, появи писемності.
На початку ІІІ тисячоліття до н.е. внаслідок екологічної та економічної кризи, трипільсько-кукутенська спільність як певний комплекс матеріальної культури та організації суспільства зникає, розчиняючись в культурах наступної історичної епохи - бронзового віку.
Перші пам'ятки трипільської культури були відкриті в західних областях України в кінці XIX ст. Але тільки після перших розкопок Вікентія Хвойки 1893 р. у Києві та відкритій низки поселень в Середньому Подніпров'ї поблизу містечка Трипілля (звідси походить й назва культури), було визначено їх наукове значення й місце серед інших культур епохи первісності. В.В.Хвойці належить перша її періодизація.
До найпоширеніших об’єктів поклоніння трипільців належить вогонь. Приборканий первісною людиною, він став джерелом та символом життя: він освітлює у темну ніч, гріє, оберігає, на ньому готують страви, випалюють глиняний посуд. Навколо вогню концентрувалося життя первісної людини.
Релігійні уявлення трипільців не були раз і назавжди усталеними. Зміни у виробничій діяльності кликали за собою зміни у віруваннях, що відображалось у монументальній скульптурі, орнаментах, поховальних обрядах. Пантеон богів трипільців розвивався з родо-племінних культів за часів патріархально-родових відносин. Символіка була доволі промовистою: пряма лінія означала життя, хвиляста — воду, трикутник — круговорот світу (вогонь, землю, воду), плоди — достаток, квіти на стовбурі — дерево життя.
Поширеним у трипільців був культ предків, загробного життя і шанування померлих, який відобразився у поховальних обрядах. Небіжчика ховали із величезною кількістю різноманітних речей, якими він користувався за життя: чоловіків зі зброєю і знаряддями праці, жінок — здебільшого з прикрасами. Як правило, покійників посипали червоною вохрою, яка, можливо, уособлювала кров для воскресіння на тому світі. Такий обряд відомий не лише трипільцям, знали його інші племена — практично усі народи, що населяли Україну в ІV-ІІІ тис. до н. е.
Спочатку небіжчиків ховали у житлі, що, мабуть, дозволяло зберегти кровний зв’язок з живими і позбавити почуття страху перед тими, хто помер, загинув або, за стародавніми уявленнями, заснув. Такі погребіння втілювали ідею збереження сім’ї, продовження роду. Можливо, на ранньому етапі трипільської культури до членів сім’ї, роду, общини належали і свійські тварини, позаяк у помешканнях знайдено їхні черепи. Наприкінці середнього періоду трапляються трупоспалення. У цей же час поховання членів общини переносяться у великі колективні могильники за межами житлової зони. Кожна місцина мала свій обряд погребіння. У південній Волині та на Поділлі небіжчиків клали на поверхню землі і зверху насипали могилу. На Вінниччині і досі, попри те, що труп кладуть у яму, на поверхні могили насипають такий собі горбик. У Галичині ховали в кам’яних скринях, складених з кам’яних плит, на Поліссі, Волині, у східному басейні Дінця знайдено залишки урн з попелом — ознаки трупоспалення.
Як правило, у місцях поховання багатих общинників знаходимо кістки тварин — залишки колективної трапези, поховального банкету. Проказували трипільці над могилами і прохання-молитви про заступництво. Поминальні обряди і досі збереглися у більшості народів (наприклад, в українців — проводи, гробки, у сербів та болгар — задушниця, у білорусів — дзяди).
Медицина
Трипільці виробили справжній кодекс (цілу систему наказів, попереджень та заборон), що стосувався і біологічного і психічного здоров’я. Намагалися впливати на недугу, а не окремого хворого. Багатовіковий досвід трипільської медицини давав можливість співвідносити зміни в самому організмі зі змінами зовнішніми та складати цілі “портрети” хвороб. Недугували трипільці, як і наші сучасники, переважно на шлунок, нирки, серце, страждали від застуди тощо. Знали трипільці і хірургічну справу. На похованнях знайдено людські черепи зі слідами трепанації. На захист прижиттєвої операції свідчать ознаки заростання, ороговіння країв кісткової рани.
2. Кімерійці
Про кіммерійців вперше згадує Гомер у поемі «Одіссея». «Землею кіммерійців» він називає північне узбережжя Чорного моря. О.Субтельний вважає, що це найдавніша писемна згадка про Україну (див.: Субтельний О. Україна, історія. — К., 1991. — С. 24). Згадуються вони і під ім'ям «гамірра» в асирійських текстах VIII—VII ст. до н.е., а також у вавилонській хроніці (див.: Давня історія України. — Кн. 1. — С. 92; Грушевський М. Історія України-Руси. - Т. 1. - К., 1991. - С. 107).
Саму назву «кіммерійці» дослідники тлумачать по-різному. Так, історик О.Стрижак висунув гіпотезу, що вона означає «чорноморські» («кір» — чорний, «мор» — море). Дехто вважає кіммерійців нащадками шумерів, які, на думку академіка М.Марра, бували і на Кавказі. А назву виводять від грузинського «кумер» — кумир, тобто Бог. До речі, академік М.Грушевський також наводить тлумачення цієї назви з осетинської «гуміріта» — велетень, лазької «гоморі» — сміливий (див.: Грушевський М. Історія України-Руси. — С. 106).
Цікаву гіпотезу щодо походження назви «кіммерійці» висуває Ю.Шилов. Він вважає, що після другого тисячоліття до н.е. частина індоарійців пішла на схід, а на території України залишилися наймогутніші племена кімв-арій-ців. Він пише, що кіммери — це грецька назва, а самі вони себе називали «кімвари, сімвари, сіввари, суввари». Автор вважає, що саме кіммерійці. — суввари, сіввари були предками сіверів (сіверян), що проживали на території сучасної Чернігівщини.
Суперечливе питання щодо походження кіммерійців, їх етнічної приналежності. Деякі вчені вважають, що племена кіммерійців прикочували у північне Причорномор'я зі своїх прабатьківських земель у нижньому Поволжі. Інші дослідники (в тому числі і Ю.Шилов) висловлюють думку, що кіммерійці були автохтонами і прямими нащадками носіїв зрубної культури (див.: Субтельний О. Україна. Історія. — С. 24). Дослідник Білогрудівської культури П.Курінний гадає, що кіммерійці прийшли з Подніпров'я, а їхня культура є продовженням трипільської, пристосованої до умов табунного скотарства (див.: Полонська-Василенко Н. Історія України. — К., 1995. — С. 56).
Нам найбільш імовірною видається точка зору про утворення кіммерійського народу внаслідок змішування населення тогочасної України з кочовими племенами Сходу (див.: Історія України. — Кн. 1. - С. 99). Кіммерійці в X — на початку VII ст. до н.е. займали територію від гирла Дунаю до Кубані. Основними видами їх занять були скотарство, землеробство, ремесла, торгівля і військові походи. Очевидно, скотарством (воно було кочовим) займалися в основному кочівники Сходу, а землеробством — місцеві жителі, які успадкували землеробство від попередників. Тому неправильно називати кіммерійців скотарями, хоч в історії за ними закріпилися назви «молокоїдів» та «кобилодоїв», дані Геродотом. Кіммерійці розводили і випасали стада кіз, овець, великої рогатої худоби. Але провідною галуззю було конярство.
Вчені вважають, що першими вершниками у Східній Європі були саме кіммерійці. Коні були основним засобом пересування.пастухів, а згодом і воїнів. Вони забезпечували населення і продуктами харчування. Про землеробство збереглося мало відомостей. Про цей вид заняття можуть опосередковано сказати бронзові серпи, кам'яні зернотерки, горщики для зберігання зерна. Очевидно, знаряддя обробітку землі та технологія землеробства в добу кіммерійців не зазнали істотних змін. Значного розвитку набуло виготовлення знарядь праці для занять землеробством і скотарством, а також зброї, кінської збруї, ювелірних виробів. Розвивалися ткацтво, чинбарство, гончарство. Особливе місце посіло бронзоливарне виробництво.
Вчені вважають, що Кіммерія була одним з найбільших центрів бронзоливарного виробництва. Злитки бронзи одержували з Лодунав'я, Донбасу, Кавказу. У бронзоливарних майстернях за допомогою кам'яних ливарних форм майстри виготовляли ножі, серпи, сокири-кельти, кинджали, наконечники стріл, списів, деталі збруї, долота, прикраси. Вироби кіммерійських ливарників зустрічають серед пам'яток місцевого населення Центральної Європи, Українського лісостепу, Північного Кавказу. Це свідчить про наявність обміну, а, можливо, і первісної торгівлі кіммерійців з населенням сусідніх територій і про якість їх виробів. Кіммерійці почали освоювати виробництво заліза. Вони навчилися добувати його з болотної руди. При цьому використовували сиродутний спосіб. У спеціальних печах послідовними шарами засипали деревне вугілля і руду. Для кращого горіння і досягнення температури 900— 1000°С застосовували спеціальні ковальські міхи, якими нагнітали в горн повітря. Під час згоряння вугілля важкі частинки чистого заліза опускалися на низ горна, а вище зосереджувалися легкі шлаки. Після охолодження горна отримували пористий кусок заліза, який залишалося лише обкувати. Одержане залізо називали крицею, з неї виготовляли знаряддя праці і зброю.
Згідно з дослідженнями Б.Шрамка, кіммерійські металурги могли виробляти і високовуглецеву сталь. Ковалі розрізняли види сталі і ступінь нагрівання металу за кольором гартування, іскри, знали цементування металу і ковальську зварку (див.: Давня історія України. — С. 96).
Війни — одне з основних занять кіммерійців, які здійснювали небезуспішні походи проти сусідніх племен і навіть держав. Так, у VIII ст. до н.е. вони завдали поразки державі Урарту. Німрудський рельєф із зображенням кіммерійських воїнів У VII ст. до н.е. напали на Ассирію, завоювали Фригійське царство. Близько 660 р. до н.е. вийшли до кордонів Лідії і завдали удару лідійській армії царя Гіга. Головною фігурою кіммерійського суспільства стає добре озброєний воїн-завойовник. Основу кіммерійських військ становила легкоозброєна кіннота. Вершники мали далекобійні луки і стріли з бронзовими дволопатевими наконечниками. У ближньому бою застосовувалися залізні мечі, довжина яких сягала 1 м, а також кам'яні булави і молотки. Використовували також списи із залізними наконечниками. Воїни вдягали шкіряні панцирі, підсилені бронзовими нагрудниками, і брали із собою легкі щити з бронзовими пластинами. Очевидно, вони були грізними і жорстокими воїнами, оскільки наводили жах на навколишні народи. Зрозуміло, що у пастухів і воїнів постійних місць проживання не було, а, отже, вони не мали потреби споруджувати житла.
Кіммерійці-землероби вели осілий спосіб життя і тому створювали великі тривалі поселення в долинах річок. Житла зводили на кам'яних фундаментах. Як будівельний матеріал використовували камінь, дерево, глину. Так, поселення, виявлене в с.Зміївці Бериславсько-го району на Херсонщині, займало площу 4 га. Будинки були невеликими — 6x7 м. Всередині житла і біля них збереглися відкриті вогнища з каменю та глини (див.: Шов-копляс І. Основи археології. — К., 1972. — С. 104). Кіммерійці користувалися глиняним посудом простих форм. Деякі вироби орнаментували заглибленими лініями. Був у них і парадний лощений посуд. Деякі орнаменти (спіралі, концентричні кола тощо) віддалено нагадують трипільську символіку. Про обмін з племенами сусідніх і навіть віддалених районів свідчать вироби з єгипетського скла та бурштину Прибалтики, знайдені у похованнях. Кіммерійське суспільство знало майнове і соціальне розшарування. Виділялася так звана військова.аристократія. На чолі племен стояли вожді, яких Геродот називав «царями». Історія зберегла імена трьох із них — Теушпа, Тугдамме і Шандакматра (див.: Давня історія України. — С. 97). Це дало підставу деяким дослідникам вважати, що у кіммерійців вже склалася держава рабовласницького типу.
На думку сучасних дослідників, кіммерійці перебували на етапі розкладу первіснообщинного ладу і утворення класів і держави. Духовна культура в основному була представлена в поховальних обрядах. Є поховання в родових могильниках та курганах. Очевидно, кіммерійці вірили у загробне життя, поклонялися своїм божествам, обожнювали сили природи.
Мистецтво кіммерійців мало прикладний характер. Складними орнаментами, що їх утворювали спіралі, кола, квадрати, ромби у різних комбінаціях, прикрашали р"ечі, зброю. Мали кіммерійці і монументальну скульптуру —- статуї воїнів, які встановлювали на могилах. В основному це досить стилізовані зображення воїнів у вигляді півтораметрових кам'яних стовпів з рельєфним зображенням деталей одягу і зброї.
Еволюцію кіммерійського суспільства зупинили могутніші і чисельніші об'єднання скіфських племен. Частина кіммерійців була асимільована скіфами. Свою версію про долю кіммерійських племен висунув Геродот. В одній зі своїх легенд він писав, що перед вторгненням скіфів у Причорномор'я кіммерійці зібралися на велику раду, аби вирішити, що робити. Про опір не могло бути й мови. Прості кіммерійці хотіли відступити. Вожді вважали це ганьбою. Тому розділилися на дві групи і билися між собою доти, поки не загинули всі. Народ поховав їх у одній великій могилі на березі Дністра і відступив до Малої Азії. Геродот твердив, що на власні очі бачив ту могилу. Існує також версія, що частина кіммерійців залишилася в горах Криму і стала предками таврів (див.: Довідник з історії України. — Т. II. — К., 1995. — С. 40).
Отже, кіммерійців можна вважати першими скотарями-вершниками, які вели кочовий спосіб життя і зробили війну одним зі своїх основних занять; вони розвинули різні, види ремесел і започаткували епоху заліза в Україні; в кіммерійському суспільстві в ході майнового і соціального розшарування зародилися класи, поступово формувався рабовласницький лад; кіммерійці стояли на порозі утворення держави, але під тиском сильніших зовнішніх ворогів зійшли з історичної арени.
Скіфи….
Дуже важливу роль у формуванні нашої культури відіграли скіфи, сармати, роксолани, племена іранського орієнтира. Скіфи численні племена в І тисячолітті, від VІІ до II ст. н. е. Були скіфи царські, орачі та ін. У поховання вони клали зброю разом з небіжчиками. Царів ховали під величезними курганами. Скіфи згадуються в ассірійських першоджерелах (VІІ ст. до н. е.). Їх держава не лише Україна, а й Поволжя, Урал. Скіфи жили в будинках, критих соломою, поряд був льох яма. Вони розводили корів, овець, коней. (4, ст. 14)
«Батько історії» Геродот у V ст. до н. е. описав війну скіфів і кіммерійців, він розцінює це як міжусобиці.Очевидно, так воно і було. Підтвердження можна знайти хоча б у сюжеті скіфської пекторалі (ІV ст. до н. е.). Це золота нагрудна царська прикраса 1150 г золота 958 проби, діаметр 30,6 см. Ця високохудожня ювелірна памятка вирізняється майстерністю виконання, декоративністю. У ній втілено цілу низку сцен-спогадів. У центрі два скіфи-володарі зшивають золоте руно-сорочку з овечої шкіри. Це символ єдності, образ, який у мистецтві дуже широко використовується. Знайдено пектораль у кургані Товста Могила на Дніпропетровщині археологом Борисом Мозолевським 21 червня 1971 р., зберігається в музеї коштовностей у Києво-Печерській лаврі.
У прикладній культурі скіфів панує тваринний стиль це вироби високого художнього рівня. Серед ювелірних памяток скіфської культури такі всесвітньовідомі, як золотий гребінь (курган Солоха біля с. Велика Знаменка на Запоріжжі), срібна амфора, бойова колісниця та ін.
Для скіфських камяних статуй характерні велика голова, менший тулуб, малі руки та ноги. Згодом ці статуї будуть продовжені в половецьких камяних бабах. Сьогодні відомо понад 100 скіфських скульптур. Посуд у скіфів, як і в трипільців це горщик («словянський»), прикрашений гребінцевим орнаментом, властивим культурі і скіфів, і трипільців, і кіммерійців, і словян.
Скіфи залишили нашій культурі білу сорочку, шапку шпичасту козацьку, сагайдаки, ножі-перначі, чоботи.
Геродот стверджує, що скіфи багатоетнічна держава. Серед них він розрізняв калінідійців, алазонів, землеробів, кочівників, царських, які інших уважали своїми рабами. Однак їх культура відзначалася однорідністю. Елліно-скіфів Геродот уважав близькими до греків. Скіфи зустрічали гостей з хлібом-сіллю, їм було властиве побратимство, як і козакам пізніше. Носили вони вишиті сорочки, шаровари або вузькі штани зі шкіри. У скіфській мові зустрічаємо слова «мед», «страва».
Починаючи з VI ст. до н. е. посилились античні впливи на скіфів. Чимало дослідників сходяться на думці, що скіфи є місцевим народом, генетично розвинутим на основі попередніх. Є посилання на священну зороастрійську книгу «Авеста» (збірник священних гімнів, легенд про першолюдину Іме), де зазначається, що прабатьківщиною народу «іме» є Україна і що це і є наші скіфи.
Геродот поєднує скіфів із сарматами і стверджує, що вони пішли від шлюбів скіфів з амазонками. Античний географ II ст. н. е. Клавдій Птолемей називає понад сотню сарматських племен (алани, роксолани, язиги, сіраки та ін.). Сармати робили чотириколісний віз без жодного цвяха, мали шовкові, сукняні тканини. Вони залишили значний слід в українській культурі.
"У середині VTI ст. до н.е. у південноукраїнських степах з'явилися іраномовні племена скіфів, витіснивши звідси, а частково асимілювавши кіммерійців.
За Геродотом, Скіфія складалася з кількох етнічних утворень, що традиційно називають племенами, або союзами племен. Так, калліпіди, або елліно-скіфи — населення з ознаками грецької та скіфської культур на Побужжі поблизу Ольвії, алазони — населення у Молдові, скіфи-орачі — у Лісостепу Правобережжя, скіфи-землероби — у Лісостепу Лівобережжя, скіфи-кочовики проживали у степу на схід від Дніпра до Геросу (Молочної), а далі — до Меотиди (Азовського моря) і Дону та у Степу Криму — царські скіфи.
Геродот зафіксував також легенди про походження скіфів. Одна з них стверджувала,, що скіфи з'явилися на своїй землі (як перший її народ) за тисячу років до навали перського царя Дарія і були пов'язані з Дніпром, оскільки їхній першопращур Таргітай вважався сином Зевса та німфи — дочки Борисфена (Дніпра). Сини Таргітая, яких звали Ліпоксай, Арпоксай і Колаксай, започаткували три гілки скіфського народу. До них з неба впали золоті дари: рало (плуг) з ярмом, сокира та чаша. При спробі двох старших братів наблизитися, до золота, воно спалахувало вогнем, і лише Колаксай зміг заволодіти ним. Це було розцінено як знамення богів, тому брати визнали головування над собою молодшого брата — Колаксая. Він поділив країну між своїми синами на три частини і в найбільшій залишив золото, яке скіфські царі вважали священним і якому щорічно приносили жертви.
Ця й інші міфологічні конструкції скіфської доби формулюють триєдність (верх, середина, низ), або тріаду: верхній світ (небо), світ людей (землю) і нижній світ (потойбічний — підземне царство), або небо, гора, вода, або царі (воїни), жреці, землероби (дивись найвизначнішу пам'ятку скіфського періоду — золоту пектораль). Сюжет міфу дуже нагадує східнослов'янські сюжети та пізніші казки про три царства: мідне, бронзове і золоте. Золоте царство дісталося молодшому братові. Не випадково, мабуть, саме молодший брат завжди перемагає в наших казках. Звичаї, пов'язані з трьома священними предметами — ралом, чашею і сокирою — відомі також у кельтів.
Інша легенда, яку розповіли Геродоту греки, відносила походження скіфів до Пониззя Дніпра, бо першим скіфським царем був Скіф — син Геракла та діви — Схидни, яка жила у Гілеї. Обидві легенди цікаві тим, що перша розповідає про скіфів-землеробів (їхніми символами були плуг, ярмо, сокира, чаша), а друга, очевидно, про степових скотарів (їхніми символами названі лук, пояс, чаша).
Центральним районом Скіфії вважають Степ. Майже єдиним видом пам'яток тут були курганні поховання, більшість з яких, на жаль, в різні часи було пограбовано. Ранні скіфські поховання (друга половина VII —V ст. до н.е.) були зазвичай впускними до курганів бронзового віку. Прості скіфи поховані у прямокутних ямах, випростаними на спині, поруч
лежав посуд (келих з прокресленим орнаментом, іноді грецький посуд), вудила зі стременоподібними кільцями, наконечники стріл, іноді кістки барана. Основною відмінністю поховань від попередніх — кіммерійських — була західна орієнтація кістяка та наявність прикрас із "скіфським звіриним стилем". Так звані багаті поховання здійснено найчастіше у вузьких ямах, рідше — дерев'яних стовпових гробницях, що імітують будинок. При випростаних кістяках лежали стела, кінь, золоте намисто, золоті пластинки. Найвідомішим прикладом таких курганів є Литий (Мельгуновський) курган, розкопаний поблизу Кіровограда. Унікальним курганом цього часу є Ульський (на Кубані). Висота його насипу сягала 15 м. У дерев'яній гробниці знайдено лише кам'яний жертовник. Біля склепу лежали кістяки двох биків, по* обидва боки від нього — 360 кістяків коней.
У розвинутому (класичному) • періоді (IV—III ст. до н.е.) поховання стали масовими. Особливо багато могильників з'явилося на Подністров'ї. Кургани мали висоту близько 1,5 м, діаметр — близько 25 м, насипалися двома прийомами; перший насип, з ровом, будували одразу, а після тризни досипали другий насип. Основною формою поховальної споруди стала катакомба. Випростані кістяки знайдені на підстилці з трави або дерева. Чоловіків супроводжувала зброя (пара списів — праворуч біля голови, сагайдак зі стрілами — ліворуч біля пояса). При кістяках жінок знайдено браслети, намисто, кульчики, прясла, дзеркала. Біля голови кожного померлого клали їжу (ногу коня, рідше — бика, вівці) та ніж. Заможних померлих ховали у катакомбі, рідше — у дерев'яній гробниці. В Криму гробниці виготовляли також з каменю та сирцевої цегли. Крім скіфського інвентаря, обов'язковою була грецька кераміка. Величезні кургани почали споруджувати для знаті (кургани Мелітопольський, Куль-Оба, Солоха, Гаймаиова Могила). Насипи сягали б— 19,5 м. Нерідко їх оточували кам'яною обкладкою. Центральне поховання було зазвичай чоловічим, померлий мав багаті вбрання та зброю. Іноді в інших камерах катакомб поміщали "царицю", "зброєносців", слуг, коней, собак, багаті набори посуду, зброї, прикрас (наприклад, у Чортомлику виявлено близько 4 тис. прикрас із золота, у Товстій Могилі — 600).
Найважливішою пам'яткою осілості степової Скіфії є Кам'ян-ське городище кінця V —початку III ст. до н.е. (с. Кам'янка Дніпровська, розташоване між річками Конкою, Дніпром та Білозерсь-ким лиманом). Площа городища сягала 12 км2. Забудовано було лише середню частину каркасними великими житлами з кількох кімнат та акрополь кам'яними будинками, що мав площу 32 га. Городище було центром ремесла, насамперед металургійного, торгівлі. Крім цього городища, по обидва береги Дніпра існувало кілька поселень, де знайдено скіфський і грецький посуд, залишки металургійного та ковальського виробництва.
3.Грецькі міста-колонії
Грецькі міста-колонії з’явилися у VII ст. до н. е. (Істрія в Подунав’ї, Борисфен на о. Березань), VI ст. до н. е. (Ольвія, на Бузькому лимані, Феодосія, Пантікапей, у Східному Криму), а також у I ст. до н. е. (Херсонес, поблизу Севастополя, Тіра, неподалік сучасного Белгород-Дністровського та багато інших). Вони існували майже впродовж тисячоліття, були рабовласницькими полісами і мало чим відрізнялися від метрополій.
На першому етапі (VIII ст. до н. е.) міста-держави, виконуючи функцію грецької колонізації Північного Причорномор’я, формально були незалежними утвореннями. На другому (I ст. до н. е. - III ст. н. е.) підкорилися Риму. Занепад міст-держав відбувся на зламі III-IV ст. н. е. внаслідок кризи рабовласницької формації, загострення внутрішніх класових суперечностей і наступу кочових племен.
Грецькі міста мали розвинену економіку, ремісниче виробництво, землеробство, рибальство. Так, значних успіхів досягли ольвійські майстри у виготовленні виробів з бронзи, міді; славилися їх керамічне, ювелірне, деревообробне, ткацьке виробництва. Велася жвава заморська торгівля. Експортувалися хліб, худоба, шкіра, сіль, риба. Торгували й рабами. Предметом імпорту були тканини, металеві, мармурові вироби, вино й оливкова олія.
Грецькі міста мали високу культуру. Споруджувалися кам’яні будинки, оздоблені скульптурою, розписом і мозаїкою. Вступаючи у взаємовідносини як з грізними степовиками, так і землеробами українського Полісся та Лісостепу, міста-держави встановлювали з ними тісні економічні зв’язки. Хоча метрополії і вбачали в них, передовсім, джерело надходження прибутків і рабів з варварського світу, існування таких міст на Північному березі Чорного моря відчутно стимулювало процес соціально-економічного розвитку племен, що їх оточували.
Суспільний устрій характеризується виразним соціально-класовим розшаруванням. Панівний клас: судновласники, купці, землевласники, господарі виробництв і майстерень. Серед населення переважали вільні землероби, ремісники, вільні торгівці. Але вільними, повноправними громадянами були тільки чоловіки громадяни міста. Жінки вважалися вільними, але не мали політичних прав. Соціальні відносини між громадянами будувалися на принципі рівноправності.
Значною соціальною групою були також осілі чужоземці, вихідці з варварського світу, які проживали у містах. Вони не мали громадянських прав, не брали участі в політичному житті міст, а набути громадянство могли лише за великі заслуги перед полісом.
На найнижчих щаблях соціальної ієрархії перебували безправні раби об’єкти права. Джерелами рабства були купівля на невільницьких ринках, захоплення або купівля у племен варварського світу, військовий полон, народження від рабині. Невільницька праця широко використовувалась у домашньому та сільському господарстві, в ремісництві, соледобуванні тощо. Інколи рабів відпускали на волю, здійснивши обряд посвяти божеству. В цьому разі релігійна громада ставала покровителькою їх. За мужні дії під час війни міська влада також давала рабам волю. Свідченням цього є рішення влади Ольвії надати рабам громадянство, коли 331 р. до н. е. війська Олександра Македонського взяли в облогу місто.
Значного розвитку досягла музична культура. Населення охоче відвідувало виступи приїжджих музикантів. У цьому плані цікава розповідь Полієна: у 80-х роках IV ст. до н. е. під час війни Пантікапея з Феодосією один з навархів Гераклеї Понтійської, що допомагала Феодосії, родосець Мемнон, щоб підрахувати кількість населення Пантікапея, послав у місто відомого кіфариста, вважаючи, що всі жителі зберуться на його виступ до театру. Були в причорноморських містах і власні професіональні музиканти. Судячи з написів, скульптури, живопису та зображень на монетах, тут поширилися ліри, флейти, труби, кіфари. Музиканти Північного Причорномор'я були відомі і за його межами. До нас дійшло, зокрема, ім'я боспорця Ісіла (III ст. до н. е.), учителя музики, який брав участь у дельфійських змаганнях.
Популярністю користувалися також театральні вистави. Відомо про існування театрів в Ольвії, Херсонесі та Пантікапеї. Проте розкопано частково лише театр Херсонеса, що виник ще в елліністичний час і проіснував до VI ст. н. е. Цей театр вміщував близько трьох тисяч глядачів. Крім постановки п'єс, у театрах також відбувалися виступи музикантів.
Великого значення в грецькому суспільстві надавалося фізичному вихованню. У написах згадується і багато видів спорту, з яких провадилися змагання: біг, метання диска, списа та м'яча, гімнастика, кулачний бій, плавання, кидання аркана, кінні змагання, а також змагання з п'ятиборства. Поряд з цими видами спорту, очевидно, значного розвитку досягло мистецтво стрільби з лука. З ольвійського напису IV ст. до н. е. відомо, що один з лучників пустив стрілу на 282 оргії (521,7 м). Написи з Ольвії свідчать, що в заняттях спортом і спортивних змаганнях брали участь і вельми поважні люди — архонти, стратеги та ін. В Північному Причорномор'ї є знахідки панафінейських амфор, якими нагороджувалися переможці панафінейських змагань в Аттіці. Це дає підстави вважати, що в цих змаганнях виступали і представники північнопричорноморських міст.
4. Софія київська
Унікальним явищем у тогочасній світовій архітектурі став собор св. Софії у Києві, збудований в часи Ярослава Мудрого (1037р). Споруджений грецькими майстрами на зразок Константинопольського собору Святої Софії, цей храм не був його простою копією. Майстрами була творчо перероблена візантійська традиція, збагачена елементами місцевої стильової неповторності. За типом це п’ятинефний хрестово-купольний храм з хрещатим під- купольним простором та анфіладами бокових нефів. Собор увінчаний тринадцятьма банями.
Софійський собор був «руською митрополією», головним храмом давньоруської держави. Він був не тільки релігійним, але й політичним і культурним центром. Тут відбувалися церемонії посадження на великокняжий престол, приймали іноземних гостей. При соборі було засновано бібліотеку та скрипторій (майстерню з перекладу та переписування книг). Це єдиний собор періоду Київської Русі, який зберіг давню архітектуру і найповніший у світі комплекс мозаїк і фресок ХІ ст. Київський собор св. Софії є пам’яткою світового значення, яка у 1990 році занесена ЮНЕСКО до Списку всесвітньої культурної спадщини.
Собор святої Софії у Києві (1037 – 1054 рр.), вершина києво-руського зодчества, багато в чому нагадував Софію Константинопольську, але художнє втілення в ньому ідеології Київського християнства сприяло появі деяких відмінностей від класичного візантійського стилю. Софія Київська – величний п’ятинефний храм, з просторими хорами, що охоплювали і бокові нефи, не має прямих аналогів серед пам’яток церковного зодчества Сходу. При збереженні візантійської основи хрестово-купольного храму, архітектура Софії Київської доповнена ступеневою композицією зовнішнього об’єму, більшою кількістю куполів, масивними хрещатими стовпами. Сам Київ як столиця держави і резиденція князів і митрополитів здобув славу одного із самих красивих, великих і багатих міст Європи ХІ – ХІІ ст. Так, в архітектурі Руси-України почала втілюватися ідея доброзичливих стосунків світської і церковної влади, їх взаємної відповідальності за розвиток молодої могутньої держави, її культури і духовності.
Перлиною давньоруського архітектурного мистецтва є Київський Софіївський собор, зведений грецькими майстрами під час правління князя ярослава Мудрого за зразком Софіївського храму Константинополя. згадка про Софію Київську зустрічається у найціннішому літописі Київської Русі — "Повісті минулих літ". У будівництві собору були використані досягнення візантійського мистецтва, проте в архітектурі цього п'ятинефного храму вже простежувались своєрідні національні риси. На відміну від візантійських соборів, він був увінчаний тринадцятьма куполами, містив дві галереї. Композиційне рішення Софії Київської зіграло велику роль у формуванні національних рис української, російської та білоруської архітектур. В результаті рестав-рувань і перебудов, проведених протягом XVіі—XVііі ст., первинний вигляд будівлі собору не зберігся.
Первісне архітектурне рішення Софії Київської мало свою символіку. центральний високий купол храму символізував Христа — Голову церкви. дванадцять менших куполів собору асоціювались з апостолами, четверо з яких — євангелісти лука, іоанн, Матфей та Марк, що сприяли розповсюдженню християнства по всіх сторонах світу.
5. Попри складні умови розвитку тогочасного суспільства, доба останніх десятиліть 17 - першої половини 18 ст. залишила яскравий слід у мистецькому житті Україні. Європейську архітектуру другої половини 17-18 ст. визначають як архітектуру бароко. Бароковим спорудам притаманні нагромадження розкішних оздоб, підкреслена декоративність, грандіозність. Ці загальні особливості бароко в українських землях втілювалися дуже своєрідно.
Варто пам’ятати, що більшість церков, як і раніше, на території України будували з дерева. Проте тепер дерев’яне будівництво розвивалося в тісному взаємозв’язку з мурованим. І муровані, і дерев’яні храми зводили за тими самими традиціями, в основі яких лежала тридільна планувальна структура. Українську традицію хрещатих п’яти-дільних храмів (у плані являв собою рівносторонній хрест) розпочинає Миколаївська соборна церква в Ніжині (1658). Видатними взірцями є Троїцька соборна церква Густинського монастиря (1672-1676), Спасо-Преображенська церква в Ізюмі (1684), Георгіївська церква Виду-бицького монастиря в Києві (1696-1701), церква св. Катерини в Чернігові (1716), Спасо-Преображенська церква у Великих Сорочинцях (1732). Муровані п’яти-дільні храми відтворювали в цеглі звичні прийоми народного дерев’яного будівництва.
Для архітектурних споруд, що постали за тих часів у Гетьманщині та Слобідській Україні, дослідники послуговуються терміном козацьке бароко. Найбільше українських барокових споруд збудовано за правління гетьмана І. Мазепи. Вже йшлося про те, що коштом гетьмана спорудили до десяти храмів. За І. Мазепи барокових рис набули споруджені іще за часів Київської Русі собори - Софійський та Михайлівський Золотоверхий, які було відновлено за сприяння гетьмана. Перебудовано в стилі бароко й Успенський собор та Троїцьку надбрамну церкву Печерської лаври. Власне, у такому бароковому вигляді ці храми й зберігаються нині.
Багато храмів збудовано на гроші геть-чанів та козацької старшини. Коштом ста-годубського полковника Михайла Микла-шевського було зведено кілька церков на шляху від Стародуба до Києва: у Новгороді-Сіверському, Глухові, а також у Видубиць-гому монастирі в Києві муровані трапезна з Лреображенською церквою та Георгіївська церква (1696-1701). Спасо-Преображенська церква у Великих Сорочинцях (1732) була збудована коштом гетьмана Д. Апостола.
На Правобережжі та західноукраїнських землях, попри кількісну перевагу дерев’яних церков активно поширюється церковна архітектура латинського зразка.
Останні десятиліття 17 - перша половина 18 ст. в українській архітектурі прикметні й тим, що зросла увага до цивільних споруд. За тогочасними мистецькими законами будували колегіуми, магістрати, військові канцелярії, житлові будинки. Визначною спорудою став корпус Київської академії. Кошти на його будівництво надав І. Мазепа. Тоді було зведено перший поверх академії. Упродовж 1732-1740 рр. за проектом архітектора Й. Шеделя було надбудовано другий поверх з церквою. Наприкінці 17 ст. у Чернігові постали будівля колегіуму та будинок полкової канцелярії.
У бароковій архітектурі втілено найвищі мистецькі досягнення доби. Згадаємо передусім дерев'яні церкви, представлені різними школами — волинською, галицькою, буковинською, закарпатською, придніпровською та ін. Пам'ятками козацького бароко стали кам'яні церкви — архітекторів вабили декоративні можливості стилю, єдність споруди з довкіллям. Саме про хрещаті п'ятибанні храми Києва, Чернігова, Ніжина, Ізюма, Новгорода-Сіверського можна сказати так: "Зречення зрозумілого... Потреба в тому, що викликає захоплення... Об'єкт ніби зникає з поля зору глядача...". Так передавалося враження і від барокового твору в Європі. Бароко — це стиль архітектурних ансамблів. Його переваги у Придніпров'ї та східних областях України потужно виявилися саме в унікальних архітектурно-ландшафтних ансамблях. Але були створені і нові ансамблі, центрами яких стали відновлені у ХVII ст. на кошти козацької старшини давньоруські святині: Софійський собор, Михайлівський Золотоверхий монастир, Кирилівська церква — у Києві, Спаський собор і собор Єлецького монастиря — у Чернігові й особливо Успенський собор, що здавна був найпопулярнішою будовою на Русі. Всі вони вбралися у "бароковий одяг"
9. Скульптура бароко… До загальноєвропейського бароко належать витвори архітекторів Я.Годного, Дж.Бріано, Дж.Джізлені, А.Колара, Я.Покори, П.Гіжицького, Б.Меретина, Я. де Вітте, Г.Гофмана - іноземців, їх твори, пов'язані з католицьким культурним колом - це кляшторн, костьоли, колегіуми, ратуші, що збереглися на Поділлі, Волині і Галичині (Домініканський костьол у Львові 1749-1764 pp., Колегіум в Кременці 1735 p., комплекс Почаївської лаври 1771-1791 pp., ратуша в Бучачі 1751 р. тощо). На Гетьманщині до загальноєвропейського бароко з суттєвими місцевими відмінами можна віднести хіба що Спасо-Преображенський собор Максаківського монастиря, що його 1642 р. почав будувати Адам Кисіль, та монастирські собори віленського архітектора, німця І.Б.Зауера - Троїцький собор Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові 1679 - 1695 pp. та Спасо-Преображенський собор Лубенського Мгарського монастиря 1695 р. - обидва є плодами будівничої діяльності гетьманів І.Самойловича та І.Мазепи. За об'ємно-просторовою структурою ці собори дуже нагадують литовські споруди того ж автора - костьол Камальдулів у Пажайслісі 1667-1712 pp. та костьол Петра і Павла на Антакальнісі у Вільнюсі 1668 - 1685 рр.
Найвідоміший архітектор українського бароко -- Іван Григорович-Барський. Він спорудив, зокрема, дзвіницю Кирилівського монастиря, Покровську церкву (на місці вірменської Різдвобогородицької церкви, що згоріла 1651 р., грецький купець Микола Тарнавіот 1685 р. збудував дерев'яну церкву Покрова Божої Матері. Протягом 1766-1772 рр. на її місці Григорович-Барський спорудив, як вважається, свою найкращу будівлю - двоповерховий кам'яний храм у вигляді триконху, увінчаний трьома банями) й церкву Миколи Набережного на Подолі в Києві - один з парафіяльних храмів Подолу. Один з кращих творів Івана Григоровича-Барського. Нинішня кам'яна церква споруджена у 1772-1775 рр. І.Григоровичем-Барським. Зодчий скористався композицією, створеною його вчителем Андрієм Квасовим у церкві садиби Розумовських в селі Лемеші, але надав споруді самобутніх рис.
Іншим визначним будівничим доби бароко був Степан Ковнір. Одна з найкращих споруд Ковніра -- корпус на території Києво-Печерської лаври, названий його ім'ям. Проскурниця та книжкова крамниця (Ковнірівський корпус) є однією з кращих споруд Верхньої Лаври. Її зведення пов`язують з іменем будівничого С.Ковніра.
Споруда сприймається зараз як один об`єм, проте, складається з двох різних споруд побудованих у різні часи, а вже потім об`єднаних в єдине ціле. Так, південна частина споруди - монастирська проскурниця, зведена у XVII ст., а на початку XVIII ст. С.Ковнір будує поруч книжкову лавку з окремим входом. Після пожежі, у 1744-1746 рр. він відбудував обидва будинки, надавши їм сучасного вигляду.
Монастирська проскурниця - це досить об`ємна квадратна в плані споруда з масивними стінами. На межі XVII і XVIII ст. до основної будівлі прибудовано келію доглядача проскурниці, а згодом - книжкову крамницю. Одночасно з побудовою крамниці над всім будинком, що утворився, звели шість фронтонів - найбільший з них - над проскурницею, найменший над прибудованої до неї і чотири однакові над крамницею.
З II пол. XVII ст. в українському мистецтві посилюється демократична течія, вона набирає людяного, життєстверджуючого характеру. Хоча архітектура і будівництво продовжували розвиватись на місцевій самобутній народній основі, водночас вони зазнавали впливу російської і західноєвропейської архітектури. Українські архітектори запозичували й творчо застосовували прийоми стилю бароко, для якого характерним були декоративна пишність, вигадливість, мальовничість. У більшій чи меншій мірі пам'ятки українського бароко створювались на ґрунті народної естетики, що й визначило їхню своєрідність. На селі і значною мірою в містах як будівельний матеріал використовувалось переважно дерево. На ґрунті традицій дерев'яного будівництва виробився особливий тип храмів-монументів. Вони хрещаті у плані, мають центричну композицію мас і кристалоподібні об'єми. Їх особливістю є відсутність скільки-небудь чітко визначеного головного фасаду. Але у містах частіше будівлі споруджували з цегли й каменю - гетьманські палаци, будинки старшини, магістратів, споруди монастирів, церков. Якщо на Правобережжі міста майже не розвивались, то міста Лівобережжя і Слобожанщини, насамперед Київ, Чернігів, Переяслав, Батурин та ін., інтенсивно розбудовувались. Російський зодчий Йосип Старцев Збудував кам'яні собори Микільського (1690-1696) і Братського (1690-1693) монастирів в Києві.
За зразком Ніжинського собору (1668-1670) коштом гетьмана І.Самойловича за планом архітектора Йоганна Баптіста був споруджений Троїцький собор в Чернігові (1679-1695).
Порівняно з Ніжинським, він стрункіший за пропорціями, динамічніший за грою мас, вертикальних і горизонтальних архітектурних ліній. Три яруси хорів у ньому своїми балюстрадами висувалися як балкони у внутрішній простір. Цей же архітектор з Мартином Томашевським спорудив Преображенський собор Мгарського монастиря біля Лубен (1684-1692) Покровський собор у Харкові (1689) та ін.
Висновок
Бароко виникає в Європі як проміжна культура між епохами Ренесансу та Просвітництва. Воно було першим синтетичним і тому універсальним напрямком новоєвропейської культури, який виявився у всіх її формах та регіонах.
Як синтетичний напрям бароко переосмислює під кутом зору катаклізмів новоєвропейської історії певні духовні звершення пізнього Середньовіччя, Ренесансу та Реформації. При цьому від Середньовіччя береться духовність символічного бачення світу, від Ренесансу - гуманізм (іноді в трагічному витлумаченні) та відновлення античності, від Реформації - патетична антитетичність, динаміка. Специфікою українського бароко була б в цьому відношенні та обставина, що тяжіння до античності та міфологічних образів і середньовічної символіки переломлюються в ньому через відновлення традицій Київської Русі; а певні ідеї Реформації засвоюються в контексті ідеалів національно-визвольної боротьби з її героїкою та демократизмом. Ці демократичні тенденції і пов'язують на Україні певні риси бароко (зокрема його декоративність) з особливостями народного мистецтва, а не візирунковістю рафінованого, пересічного смаку придворного життя.
3 погляду ролі динаміки та динамічних ефектів мистецтво бароко в певному розумінні зближується з музикою. В ньому зростає значення ритму і навіть специфічної виразності хвилеподібної ритміки, в поезії посилюється використання потоку дисонансів, несподіваних поворотів у викладі теми; в просторових родах мистецтв художньо засвоюється контраст, накладання різних планів та станів, ситуацій, коли "образ входить в образ" (Б.Пастернак). Великого значення набуває чинник тектонічної напруги в архітектурних спорудах.
Бароко на Україні було надзвичайно різноманітним і за тематикою, і за художніми засобами. В українській поезії цього напрямку були і трагічні теми, і песимістична проблематика ілюзорності, плинності буття, але визначальна тенденція була пов'язана з виразом здатності людини протистояти ворожим силам небуття. Навіть загроза пекла не вважалась непереборною.
Прояви героїко-патріотичної теми в українському бароко, тенденції життєстверджуючого сприйняття дійсності та розкриття здатності протистояння ворожим силам можна оцінити як певну його специфіку, що пов'язана не тільки з духовним кліматом епохи Гетьманської держави, а й з героїко-стоїстичними рисами українського менталітету.
Українське бароко характеризується також явно вираженою просвітницькою тенденцією, яка дозволяла в рамках християнського світогляду визнавати авторитет науки та виховну роль знання. Характерним в цьому відношенні може бути "Євхаристіон" Софронія Почаського, що уславлює Петра Могилу як засновника Лаврської школи та покровителя наук. Ще далі в розробці просвітницької тенденції українського бароко йде Г. Сковорода.
Бароко на Україні ніколи не було за своїми художніми засобами автономним, самобутнім напрямом. Полістилістика, яка взагалі була його специфічною ознакою, посилювалась на Україні різнотипністю культурних систем, що були втягнені у розвиток української цивілізації в епоху бароко. Тут вже можна говорити не просто про поєднання впливів пізнього Ренесансу, раннього Просвітництва та зрілих реформаційних течій, а й про системну взаємодію в епоху Гетьманської держави спадщини Київської Русі, греко-православної та греко-католицької культури, фольклорних традицій українського етносу, культурних надбань східнослов'янських народів та протестантського світу. Отже, до особливостей українського бароко слід віднести не тільки своєрідність його менталітету, а й ту обставину, що культурний контекст його розвитку далеко виходив за межі ідейного ґрунту барокової свідомості Західної Європи.
Григорій Сковорода………. У добу визвольних змагань українська політична думка була представлена іменами П. Могили, Б. Хмельницького, І. Мазепи, Л. Барановича, І. Гілятовського, Ю. Немирича; на початку національного відродження — іменами В. Антоновича, І. Гізеля, П. Орлика, С. Яворського, Ф. Проко-повича, М. Козачинського і, звичайно ж, мандрівного філософа-гуманіста Григорія Сковороди.
Політична філософія Григорія Сковороди базується на зрозумінні людини як особливого витвору макрокосму. Людина, вважав філософ, є центр, у якому сходяться всі життєві проблеми, діяльність і пізнання. Щоб пізнати світ (макрокосм) людина має пізнати себе (мікрокосм). Саме в самопізнанні бачив Григорій Сковорода ключ до розкриття буття світу як світу природи і людської культури. Найважливішим для людини є щастя, яке ґрунтується на духовному багатстві людини. Ні чини, ні звання, ні посади не можуть підмінити глибину духовного єства людини. Пізнавши себе, вважав філософ, людина вибере відповідно до власної природи заняття («сродний труд») і організує свій спосіб життя відповідно до своїх духовних надбань. Г. Сковорода обстоював ідею відродження людини, маючи на увазі ідеал пізнання людиною в собі Бога. Звідси ж беруть витоки обґрунтування філософом системи суспільних відносин як людських, людяних, гуманістичних. Суспільно-політичний ідеал — гармонійне суспільство — трактується ним як «людська держава», політичний устрій якої спирається на суспільний компроміс, взаєморозуміння і духовну (божественну) єдність громадян. І хоч його міркування певною мірою мають фрагментарний характер, багато в чому позначені утопізмом і містикою, загальну ідеологію повернення (наближення) людини до людських форм соціальних відносин, схоплені філософом досить точно і своєчасно.
Філософська спадщина Григорія Сковороди багато в чому визначала загальну спрямованість ідей його сучасників й мислителів більш пізнього періоду, зокрема, І. Котляревського, П. Гулак-Артемовського, М. Костомарова, М. Максимовича, Т. Шевченка, створеного ними Кирило-Мефодіївського товариства, української політичної думки XIX ст. загалом.
Суттєвий вплив на формування політико-ідеологічних орієнтацій українських мислителів цього періоду мала творчість німецького філософа-просвітителя Й.Г. Гердера, особливо гуманістичні ідеї його праці «Ідеї до філософії історії людства» щодо історії суспільства як натурального продукту людських здібностей, трактованого філософом у якості головного закону історії. Не менш популярними в Україні були також праці Ф. Шеллінга, гуманістичний пафос яких, зокрема, делегував в українську політико-ідеологічну традицію перший ректор Київського університету Микола Максимович.
8. Іван Федоров…… Вперше друкована книга в Україні з’явилася у другій половині XVI ст., а до цього книги були рукописні. Переписування книг — це була дуже копітка, виснажлива робота. На одну книгу йшло дуже багато часу: і рік, і більше. Тому подією величезної культурної ваги стало запровадження книгодрукування в Німеччині у середині XV століття, яке швидко було запозичене практично всіма країнами Європи, у тому числі й Україною. У 1464 році воно виникло в Італії, у 1470 році — у Франції, у 1473 році — в Голландії та Угорщині, у 1474 році — в Іспанії, у 1480 році — в Англії. Початок слов’янського друкування припадає на 1491 рік, коли відомий друкар Фіоль у Кракові надрукував дві книжки — „Часословець» і „Осмоглас- ник». Обидві книги набрані кирилівським шрифтом, який є основою сучасної української та російської азбуки. На жаль, життя і діяльність Фіоля Швайпольта закінчилося трагічно. Саме за друкарську діяльність він був заарештований краківською інквізицією. Це сталося у 1491 році.
Батьком українського друкарства вважають Івана Федорова. Іван Федоров народився близько 1510 року (точна дата його народження невідома). Вважають, що він навчався у Краківському університеті, який закінчив у 1532 році і здобув ступінь бакалавра. У 50-х-60-х роках XVI століття працював дияконом у церкві Ніколи Гостужського в Московському Кремлі, паралельно працюючи в анонімній друкарні, яку невдовзі було закрито. Згодом переїжджає до Львова, де з великими труднощами відкриває друкарню. У 1574 році він друкує „Апостол», який вважається першою українською друкованою книгою в Україні. Ця книга вийшла тиражем 1000 примірників обсягом 560 сторінок (збереглося 77 книг). У Львівській друкарні Іван Федоров видає й „Азбуку» — перший слов’янський підручник, надрукований кирилівським шрифтом. Обсяг книги — 80 сторінок (збереглося декілька примірників).
У 1576 році Іван Федоров переїжджає до Острога, де на кошти князя Острозького відкриває друкарню, і за чотири роки (з 1578 по 1581) випускає у світ „Азбуку», „Псалтир», „Новий Завіт» (988 сторінок!), „Книжку зібрань речей найпотрібніших коротко викладених» та „Хронологію». За бажанням і на кошти князя Острозького (засновника Острозької вищої школи) у 1581 році Іван
Федоров видає один з шедеврів давньоукраїнського друкарства — повну слов’янську „Біблію» (1256 сторінок, тираж — 2000 примірників).
У 1582 році переїжджає знову до Львова, планує відкрити власну друкарню, але смерть перервала всі плани й наміри. 5 грудня 1583 року перший український друкар Іван Федоров помер. Похований у місті Львові в Онуфріївському монастирі. „Друкар книг, перед тим небачених» — такий напис викарбовано на надгробній плиті людині, життєвим кредо якої було „духовне насіння розсівати по світі і всім роздавати належну їм духовну поживу».
Після смерті Івана Федорова у 1583 його друкарське устаткування перейшло до Львівської Братської друкарні. У 1977 р. скульптори Б. Борисенко і В. Подольський у Львові спорудили пам’ятник славному українському першодрукареві, у цьому ж році відкрито музей і присвоєно його ім’я Львівському поліграфічному інституту (нині — Академія друкарства).
Іван Федоров багато зробив для розвитку друкарської справи. Саме він уперше ввів друкований шрифт, ще задовго до реформи Петра І використав скорочений шрифт — „гражданку», вперше помістив у книгах гравюри світського змісту, сторінки оздоблював рамками, орнаментом тощо.
З 20-х років XVII ст. найбільшим центром книгодрукування в Україні стає Києво-Печерська лавра. Лаврська друкарня видавала переважно церковно-служебну, богословську літературу, але не обходила своєю увагою і навчальну, світсько-політичну літературу та віршовані твори („Служебник», „Псалтир», „Акафіст», „Триодь», „Євангеліє вчительне», „Часослов», „Лексікон словеноросский» та багато інших). Видання Києво-Печерської лаври відзначалися високою поліграфічною технікою. Титульний аркуш прикрашався гравюрами на сюжет книги, текст кожної сторінки був обрамлений орнаментом або рамкою, оправа книг виготовлялася із дощечок, обтягнутих шкірою або дорогою тканиною, прикрашалася тисненням, орнаментом, а в центрі вміщувався «медальйон із зображенням сцен із релігійних творів. Сам текст творів був надрукований червоними і чорними фарбами, використовувалися різні шрифти.
9. Українська гравюра….. Історичні події останньої чверті 17 ст. негативно вплинули на деякі види мистецтва. Так, занепад книговидання уповільнив розвиток гравюри. Проте від останніх десятиліть 17 ст. мистецтво гравюри відроджується. Прикметно, що вперше розвивається гравюра на металі. Засновниками київської школи гравюри є Олександр і Леонтій Тарасевичі та їхній учень Інокентій (Іван) Щирський.
Вони не лише заснували в Україні школу гравюри на металі, але й піднесли її до європейського професійного рівня. Славетні гравери працювали насамперед для друкарень Києва та Чернігова. Вперше в українському мистецтві було створено портретні гравюри. У гравюрах І. Щирського химерні сплетіння рослинних орнаментів поєднуються з античними, глибоко символічними сюжетами й реалістичними зображеннями. Такі ознаки властиві й іншим графічним пам’яткам доби бароко. У 1702 р. в Києві вийшов друком «Києво-Печерський патерик» із 40 гравюрами Л. Тарасевича.
У живописі, як і раніше, переважає релігійне малярство, хоча розвивається й світське. В іконописі поступово утверджувалися нові мистецькі принципи. У розписах українських церков стали виразніше виявлятися народні мотиви. Іконописні образи набували рис, вихоплених із буденного життя, почасти наближаючись до світських. Так, ікона Зустріч Марії і Єлизавети з церкви Покрову Богородиці в Сулимівці на Київщині подібна до цілком світської, пейзажної сцени. На світські елементи багатий й ансамбль Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. На іконі Введення чимало світських персонажів, що робить її подібною до картин.
Своєрідне поєднання іконописних традицій із тогочасними художніми досягненнями спостерігалось у творчості західноукраїнських майстрів Івана Рутковича та Йова Кондзелевича.
Ікони тогочасних майстрів вражають бездоганною живописною технікою, глибиною розкриття біблійних образів та осягненням усього розмаїття людських почуттів, багатством кольорів, життєствердним пафосом.
Протягом другої половини 17-18 ст. особливо популярною в Україні стала ікона Покрову Богородиці. У нижній частині таких ікон подавалися реалістичні зображення представників козацької старшини, кошових отаманів, гетьманів. Збереглася ікона Покрову Богородиці із зображенням Богдана Хмельницького. Тогочасних історичних діячів можна побачити й на інших іконах доби. Так, на іконі Розп’яття є портрет лубенського полковника Леонтія Свічки.
Розвивався і світський портретний живопис. Портрети замовляли представники козацької старшини, власне, тому їх і називають козацькими. Чудовим зразком козацького портрета є зображення стародуб-ського полковника Михайла Миклашевського (1705) та знатного військового товариша Григорія Гамалії (останні десятиліття 17 ст.).
10. З 1617 р. починається нова перерва в діяльності друкарні Львівського братства, але в тому самому році естафету підхопила друкарня Києво-Печерської лаври: виходить її первісток — шкільний Часослов. Засновником друкарні став син диякона львівської братської церкви Хоми Єлисей (до висвячення Іван) Плетенецький — найвизначніший діяч лаврського друкарства. Для лаврського видавництва прислужилися також Іван Борецький, який прибув до Києва зі Львова, Памво Беринда, який працював раніше в Стрятині і Львові.
Одним з майстрів став Тимофій Вербицький, який свої кваліфікації отримав, ймовірно, в Острозі, а пізніше працював у Кирила-Транквіліона Ставровецького. Було використано й обладнання стрятинської друкарні Гедеона Балабана. Таким чином, швидке піднесення київського друкарства стало можливим на базі досягнень українських друкарень, які діяли раніше.
Спираючись на співробітництво визначних діячів братського руху і використовуючи фінансові можливості лаври, нова друкарня змогла взятися за видання, які раніше були не під силу українським видавцям. Найвищим досягненням лаврського книжкового гуртка можна визнати публікацію "Бесід" Іоанна Златоуста на чотирнадцять послань апостола Павла. Текст, перекладений раніше Киприяном з Острога, був звірений Лаврентієм Зизанієм "с извЂстнЂйшим архетипом еллінским в градЂ ЕтонЂ изображенным". Як видно з цитованих слів, київські філологи слушно визнали, що найдосконалішим з наявних оригінальних грецьких текстів твору Іоанна Златоуста було повне видання, надруковане 1612 р. в Ітоні (Англія) Генрі Севіллом (у друкарні Джона Нортона). Якщо видання Севілла вважалося першим в Англії великомасштабним науковим виданням, то на таку ж високу оцінку заслуговує і праця київських книжників, які використали в числі інших джерел також ітонську публікацію. З цим же виданням було звірене наступне київське видання — "Бесіди на діяння".
Печерська лавра…… Якщо наприкінці 18 ст. ні Унівська, ні Львівська друкарні не дали з мистецького боку чогось визначного, то з Почаївської вийшло кілька гарно оздоблених книг та чимало листів – окремих гравюр не тільки на релігійні, а й світські сюжети.
Серед сюжетних заставок привертають увагу твори Йосипа Гочемського (працював у 40-70-х роках 18 ст.) до Євангелія (1759), в яких між орнаментальним оточенням і сюжетним середником межі нечіткі, через що вони сприймаються як єдина сюжетно-декоративна цілість. Книжки Почаївської друкарні відрізняються різноманітністю в оформленні.
Найбільш витончена й поетична гравюра Й. Гочемського присвячена євангелісту Іоаннові. Він зручно сидить на схилі пагорба, поринувши в свої роздуми. На устах його ледь помітна усмішка, радість творчості. Лівою рукою він тримає розкриту книгу, а права лежить на коліні. Поза легка і разом з тим енергійна. Ще мить – і він почне писати або у творчому піднесенні встане, щоб трохи притамувати ходою хвилювання, втишити рій думок. За Іоанном, з правого боку,-- кілька дерев. Між ними і євангелістом його символ – орел, що тримає каламар у дзьобі. Малюнок відзначається тонким майстерним штрихом, співучістю ліній, що невимушено й точно моделюють одяг і прозорий ландшафт. Дуже вдало розподілено світлотінь. Уся картина перейнята пієтетом, атмосферою глибокої інтелектуальності, чаром буття, гармонійного єднання людини з природою.
Створив чимало оригінальних гравюр на міді й дереві Адам Гочемський, що працював у 1770-1790 рр. Для цього гравера властивий широкий діапазон тематики, жанрів і техніки виконання. Він робив титули, фронтиспіси, сцени, ландшафти, сатиричні картини, оздоблюючи своїми ілюстраціями не тільки богослужебні, а й світські та наукові видання, наприклад, перший на Україні лікарський підручник А. Крупинського (1774). Особливою популярністю користувалася гравюра А. Гочемського "Облога Почаєва турками", в якій уславлено звитяжність захисників міста від татаро-турецьких загарбників.
Для його світосприймання властива пильна увага до зображення правдивих життєвих ситуацій, побутових реалій.
Наприкінці 18 ст. в оздобленні почаївських друків певне місце посідають офорти. Деякі з них виникли під впливом офортів Рембрандта та його послідовників. Як і на картинах Рембрандта, у почаївських майстрів світло зосереджено на найважливішій частині композиції. Так, наприклад, у сцені "Різдво Богородиці" (Служебник, 1791) добре висвітлено лише немовля, на інших постатях ледь помітне тремтіння світла. Вся сцена оповита атмосферою спокою, значимості події – народження дитини. Серед інших оздоб цього Служебника привертають увагу "Іоанн Златоуст" А. Гочемського, "Воскресіння" та "Благовіщення".
Це були останні твори почаївських граверів у стилі барокко. В Західній Європі панував уже інший стилістичний напрям, що грунтувався на естетичних засадах класицизму, для якого характерні симетрія і рівновага у композиції, наслідування зразків античного мистецтва. Представником цього напряму був Федір Стрельбицький, діяльність його припадає на 1773-1802 рр.
11. З Софією Київською пов'язано багато подій політичного, громадського й культурного життя Стародавньої Русі. Тут проходили урочисті церемонії „посаження" князя на київський престол, зустрічі іноземних посланців, укладалися угоди про мир між князями. Тут містилася перша на Русі бібліотека, зібрана Ярославом Мудрим, існувала майстерня художників-мініатюристів і переписувачів книг. Біля стін собору збиралося київське віче. Значення громадського центру зберегла Софія і в наступні сторіччя. Пам'ятного січневого дня 1654 року на площі перед собором кияни вітали історичні рішення Переяславської ради.
Перебудови XVII—XVIII століть докорінно змінили первісний вигляд пам'ятки, але під пізнішими барочними нашаруваннями збереглися конструкції XI сторіччя. Основні розміри всередині будівлі (37 х 55 метрів і висота 29 метрів) залишилися давніми. Однак композиційний задум і архітектурні форми споруда були іншими. На східному фасаді виступали п'ять апсид (що свідчило про внутрішню п'ятинефну структуру), з півночі, заходу й півдня собор оточувало два ряди відкритих галерей — двоповерхові внутрішні й одноповерхові зовнішні. Споруду було увінчано тринадцятьма банями напівсферичної форми, вкритими свинцем. На західному фасаді височіли дві асиметрично поставлені сходові вежі для підйому на хори. Східний кінець північної галереї являв собою замкнуте приміщення з невеликою апсидою, де містилася великокнязівська усипальня (тут стояли кам'яні саркофаги Ярослава Мудрого, Всеволода Ярославича, Володимира Мономаха та інших політичних діячів Стародавньої Русі).
Своєрідної мальовничості зовнішньому вигляду собору надавала відкрита кладка стін — ряди темно-червоного бутового каменю, прошарки тонкої цегли (плінфи) на рожевому цем'янковому розчині.
Всередині собору в основному збереглися архітектурні форми XI століття. Це — стіни основного ядра будови, дванадцять хрещатих стовпів, що поділяють внутрішній простір на п'ять нефів, стовпи й арки галерей, а також тринадцять бань зі світловими барабанами. Головна баня, що поставлена на перетині поздовжнього й поперечного нефів, освітлює центральний підбанний простір.
У XVIII столітті над одноповерховими галереями було надбудовано другі поверхи з банями і закладено відкриті арки. Всередині було розтесано вікна у стінах собору, на місці древнього входу зроблено велику арку. Не збереглася західна двох'ярусна потрійна аркада в центральній підбанній частині (аналогічна південній та північній) і стародавні хори над нею. Через це центральний підбанний простір, що мав у давнину форму рівнокінцевого хреста, у західній частині змінив первісний вигляд. Особливу цінність являє настінний розпис Софії Київської XI сторіччя — 260 квадратних метрів мозаїк (зображень, набраних із кубиків різнокольорової смальти) і близько 3000 квадратних метрів фресок, виконаних водяними фарбами по сирій штукатурці. Мозаїки і фрески, що збереглися, — це третина всього живопису, який прикрашав у давнину храм. До XVII століття належать перші відомі поновлення фресок Софії, виконані клейовими фарбами. На рубежі XVII — XVIII сторіч усі стіни собору було оштукатурено й побілено. Поверх цього шару протягом XVIII століття стіни покривали олійним розписом. У XIX сторіччі фрески було розкрито, та їх знову поновили олією, в основному зберігаючи при цьому древній малюнок. У тих місцях, де фрески були втрачені, додали нову штукатурку і живопис. З організацією музею у Софійському соборі проведено великі реставраційні роботи: очищено мозаїки, з фресок знято пізніші олійні нашарування, штукатурку і розпис укріплено. Пізні зображення залишено лише там, де не збереглася древня штукатурка. Тому, окрім мозаїк і фресок XI сторіччя, на стінах собору ми бачимо окремі твори XVII—XVIII століть і роботи XIX сторіччя. Переважно це живопис релігійного змісту, але для нас він цінний своїми художніми достоїнствами — малюнком, колірним вирішенням, композиційними прийомами, передачею внутрішнього світу людини.
Поєднання мозаїк і фресок у єдиному декоративному ансамблі — характерна риса Софії Київської. Барвисті мозаїки прикрашають головну баню і центральну апсиду, привертаючи увагу людини до вівтарної частини храму. На мозаїках зображено основних персонажів християнського віровчення: у зеніті бані в медальйоні — Христос-Вседержитель, навколо нього — чотири постаті архангелів, з яких збереглася мозаїчною лише одна у блакитному вбранні (інші дописані М. Врубелем 1884 року). У простінках барабана — дванадцять апостолів (мозаїчним уціліло частково зображення Павла). На парусах — чотири євангелісти (найбільш повно дійшло до нас зображення Марка). На стовпах передвівтарної арки розміщено сцену "Благовіщення": ліворуч — постать Гавриїла, праворуч — діви Марії. Понад ними на арках виконано зображення мучеників у медальйонах. Над вівтарною аркою добре збереглася мозаїчна композиція „Деісус" („Моління"). У склепінні головного вівтаря — велична шестиметрова постать Оранти: у середньому регістрі апсиди — багатофігурна композиція "Євхаристія" (символічна сцена причащання апостолів), зверху — "Святительський чин" (постаті святителів і архідияконів).
У наборі мозаїк використано переважно смальту—сплав скла з солями й окисами металів, однак зустрічаються також шматочки природного каменю. Кубики смальти (розмір яких у середньому 1 кубічний сантиметр) безпосередньо вдавлювалися на стіні в сиру штукатурку. Дослідники вважають, що над їхнім викладанням працювало вісім художників-мозаїстів (імена невідомі). Мозаїки вирізняються яскравістю і колірною насиченістю, їхня палітра нараховує 177 відтінків. Третина всієї площі мозаїк — це золоте тло. На ньому виконано зображення переважно у синіх, сіро-білих і пурпурових тонах. Кожен колір має ряд відтінків (червоно-рожевий — 19, синій — 21, зелений — 34, золотий — 25 тощо). Для мозаїк характерні з одного боку — поєднання колірних плям, що сприймаються на великій відстані (сині шати Оранти на золотому тлі, насичений малиновий престол у центрі „Євхаристії" у поєднанні зі світлим сіро-білим убранням апостолів і синіми хітонами на постатях Христа), з другого боку — складне витончене нюансування кольору в передачі облич, складок одягу тощо. У цьому відношенні особливий інтерес викликає зображення Гавриїла з „Благовіщення".
Мозаїки вівтаря і головної бані становлять органічну складову частину єдиного ансамблю розпису Софії, решта якого представлена фресками. Фрескові зображення якоюсь мірою збереглися в усіх древніх приміщеннях собору, і в першу чергу на стінах центрального підбанного простору (євангельські сцени). У бокових вівтарях — жертовнику і дияконнику — ми бачимо цикли фрескових композицій, що розповідають про діву Марію (вівтар Іоакима та Анни) і про діяння апостола Петра (вівтар Петра і Павла).
Розпис південного вівтаря (Михайлівського) присвячений архангелу Михаїлу, який вважався на Русі покровителем Києва і князівської дружини. Фрески крайнього, північного вівтаря оповідають про святого Георгія — духовного патрона князя Ярослава Мудрого.
Великий інтерес викликає цикл фрескового розпису, що зберігся на хорах. Це сюжети „Зустріч Авраамом трьох подорожніх", „Гостинність Авраама", "Жертвоприношення Ісаака", „Три отроки в пещі огненній", "Тайна вечеря", „Чудо в Кані Галілейській" тощо.
Значне місце в розписах собору займають орнаменти: вони обрамовують віконні та дверні прорізи, підкреслюють лінії арок і склепінь, збігають по пілонах і стовпах, панеллю проходять понад підлогою.
Колірна гама древніх фресок створювалася на поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла. Для розпису Софії характерна чіткість композиції, виразність образів, барвистість, органічний зв'язок з архітектурою. Весь ансамбль стінопису Софії Київської за своїм змістом був підпорядкований єдиному задуму — пропаганді християнського віровчення й утвердженню феодальної влади. Разом з тим розпис головного храму держави повинен був показати велич Київської Русі, її міжнародне визнання, роль київського князівського дому в політичному житті Європи. Тому в Софії значне місце відведено світським композиціям. На трьох стінах центрального нефу, напроти головного вівтаря, було написано сімейний портрет засновника собору князя Ярослава Мудрого. У центрі цігї величезної композиції містилося зображення Христа з постатями княгині Ольги та князя Володимира. З обох боків до цієї групи підходили Ярослав, його дружина княгиня Ірина, їхні сини й дочки. Очолював процесію Ярослав, який тримав у руках модель собору. Тут Ярослав — будівничий міста і засновник митрополичого храму — виступав як продовжувач справ своєї прабабки Ольги та батька Володимира, які багато зробили для об'єднання слов'янських племен, зміцнення Київської Русі та установлення рівноправних відносин з Візантією та іншими країнами. Члени сім'ї Ярослава також відігравали значну роль у політичному житті Європи: дружина князя була дочкою шведського короля, два його сини були одружені з візантійськими принцесами, дочки були королевами Франції, Норвегії, Угорщини. За словами письменника того часу Іларіона, Русь була „ведома й сльішима єсть всеми четьірьми конци земли".
12. Українська ікона – унікальне явище в контексті не тільки загальнонаціональної культури, але й культури світової. Її витоки беруть свій початок у візантійському мистецтві та надалі, збагачуючись впливами західноєвропейського мистецтва, українська ікона знаходить власний особливий стиль. Першаполовина XVI століття це період поступового згасання візантійської традиції в українському іконописі, поширеної і творчо засвоєної від часу прийняття християнства. Ікономалярство другої половини XVIстоліття генетично пов’язане з усім попереднім розвитком його історії, водночас у ньому з’явились нові прикмети властиві для західної мистецької традиції, орієнтація на яку активізувалася у наступному столітті. Хоча і в попередніх століттях українські іконописці творили свій національний варіант ікони, його особливості саме від середини XVI століття стали вимальовуватись так яскраво, як ніколи рашіше. Іконопис XV – XVI століть становить один з найсамобутніших пластів національної культури, тісно пов’язаної з суспільно-істричними процесами своєї доби, ідейні спрямування якої виразно проектуються на наш час, чим і мотивується всезростаюча зацікавленість культурно-мистецькою спадщиною тієї епохи. Процес зміни стилю відбувався у всіх видах тогочасного мистецтва. Однак, з усієї мистецької спадщини власне іконопис, з огляду на специфіку його призначення та виражальних можливостей, дає змогу найкраще простежити закономірності та особливості цього процесу
Українська культура XIV - XV cтоліть адаптує і творчо осмислює стилістичні ознаки палеологівського ренесансу, розвиваючи його тенденції у поєднанні з місцевими традиціями. Культурні контакти із Візантією та південним слов’янством дають поштовх не тільки для стилістичних, але й для філософських пошуків, які найвиразніше виявлялися у цей період саме в іконографії. Ісихастське бачення краси через світло, зокрема світло Фавору, божественні енергії, мало особливе значення для ікони XIV - XVстоліть. Великие значення для формування та розвитку іконографії XV – XVI століть мали трактати естетичного, духового та полемічного спрямування. Слід вказати на вплив Діонісія Ареопагіта, Іоанна Дамаскіна, Феодора Студита, Григорія Палами та інших видатних теологів твори яких являють собою богословсько – естетичне підгрунтя візантійського іконопису. Їхні богословсько - естетичні концепції повною мірою відобразились і в українській іконі. Отці церкви стверджували, що малярський образ є рівним наративному тексту, тобто заміняє неписьменним книги (Василій Великий) і йому властива комеморативна функція, бо "образ є нагадування" про події священної історії і веде людину до наслідування святого життя. Наголошувалося, що релігійні зображення виконують декоративну функцію - прикрашають храм і своєю специфічною красою та доступністю вигідно відрізняються від словесних образів, часто висуваючись на перший план. Підкреслювалося, що такі образи приносять духовну насолоду. Виділялися і релігійно-сакральні функції культових зображень: анагогічна (образ веде до первообразу) і гносеологічна (образ поєднує видиму і невидиму природу і дозволяє людині стати причетною до ноуменального рівня речей). В іконі ми шануємо не матерію, а того, хто на ній зображений, тобто первообраз, архетип.
Літературна традиція Київської Русі увібравши в себе вікові надбання християнської літературної спадщини надає їм нового, самобутнього забарвлення. Фундаментальні понятта християнської культури (такі як поняття образу та символу) отримують подальший розвиток у літературі Київської Русі та україни. Література XV – XVI століть спрямована перш за все на ствердження православної віри, на аргументацію її переваг над католицизмом. Не останню роль у цьому протистоянні відіграє православна іконописна традиція. Особливо слід відзначити твори українських гуманістів в яких вони розробляють питання образу, символу, естетики божественої та земної краси, що згодом стануть однією з причин тих змін, яких зазнає українська ікона XV – XVI століття. Особливий аспект співвідношення Світла і Краси, що простежується від старозаповітної естетики, дістає своє логічне продовження у творах Отців церкви, Діонісія Ареопагіта, ісихастів. Сформульоване Діонісієм поняття Прекрасного споріднене з Благом і Добром. Ікона була втіленням розуміння краси як в естетичному, так і у філософсько-богословському планах. Краса ікон відтворювала красу Божого Царства, красу Господнього обличчя, відбитком якого була ікона. Розуміння краси в українській культурі XV – XVI століть базувалсь не на доктринальних нормах, а мало чуттєвий характер, і цим відрізнялось від розуміння сформованого візантійською культурою. Тому можна говорити, що і найяскравіший прояв української богословсько – естетичної традиції - ікона була іншою, ніж візантійська. Висока трансцендентна краса оживала в українських іконописних пам’ятках - свідченнях високого рівня майстерності та естетичного бачення світу.
14. Художники Київської Русі в XI—XII ст. оздоблювали книгу орнаментальними заставками, вигадливими заголовними літерами (ініціалами), сторінковими ілюстраціями (мініатюрами), а також численними дрібними малюнками на берегах сторінок.
Найдавнішими витворами книжкової графіки, що збереглися до нашого часу, є книги XI—XII ст.: “Остромирове Євангеліє” (1056—1057), “Ізборник Святослава” (1073), “Трірський псалтир” (або “Кодекс Гертруди”; 1078—1087), “Юр'ївське Євангеліє” (1120—1128) та “Добрилове Євангеліє” (1164).
“Остромирове Євангеліє” було виконане київським дяком Григорієм на замовлення новгородського посадника Остромира — родича князя Ізяслава Ярославича. Написане воно на пергаменті вишуканим урочистим письмом, так званим “уставом”. Оздоблене видання орнаментальними заставками, великими ініціалами і трьома сторінковими ілюстраціями із зображенням євангелістів, орнаментальне обрамлення яких близьке технікою до творів київської перегородчастої емалі.“Остромирове Євангеліє” і на сьогодні залишається унікальним, неперевершеним твором книжкового мистецтва.
“Ізборник Святослава” містить статті повчального характеру різних церковних і світських авторів. Виконав його у Києві дяк Іван. Рукопис ілюстровано чотирма мініатюрами, серед яких є цікавий груповий портрет родини князя Святослава Ярославича. На берегах сторінок вміщено також цікаві малюнки, які нагадують знаки зодіаку.
“Кодекс Гертруди” (“Трірський псалтир”) написано на замовлення трірського архієпископа Ерберга. Належала книга дружині князя Ізяслава — Гертруді. Нині вона знаходиться в Чівідале, в північній Італії. Серед латинського тексту цього псалтиря вміщено мініатюри з портретами князя Ярополка Ізяславича, його матері та дружини Ірини.
У мініатюрах “Трірського псалтиря” помітне поєднання русько-візантійських і романських форм. Є здогади, що над мініатюрами працювало кілька художників. Графіка рукописної книги XII ст. позначена тяжінням авторів до більшої самобутності. Видатними пам'ятками цього періоду є дві книги—“Юр'ївське Євангеліє” (1120—1128), виконане Федором Угринцем для Новгородського Юр ївського монастиря, та “Добрилове Євангеліє” (1164), написане, очевидно, на Волині, дяком Костянтином (в миру Добрилом). Своїм оздобленням “Юр'ївське Євангеліє” вирізняється серед інших рукописів.
Усі заголовні літери в ньому виконані контуром одною лише фарбою — кіновар ю. Зберігаючи єдність стилю в оздобленні книги, художник з великою винахідливістю знаходить все нові й нові форми в композиції кожної заголовної літери (а їх у книзі 65), вплітає в орнаментику заставок та ініціалів зображення тварин, птахів та кумедних постатей людей. У малюнках обдарованого ілюстратора “Добрилового Євангелія” однакова схема композицій. Постаті євангелістів уміщені в квадрати з орнаментованих рам у вигляді колон, завершених великими банями.
У способі виконання композицій поєднуються декоративні і суто графічні елементи. Скупий, сміливий рисунок виявляє лише основне, без зайвих подробиць. Зображення мають лінійно-площинний орнаментальний характер, в якому відчутний вплив народного ужиткового мистецтва.
У книжковій графіці пам'яток XI—XII ст. знайшли вияв самобутні риси творчості майстрів Київської Русі, стильові ознаки давньоруського мистецтва — величність у вирішенні композиції й умовно-площинне зображення. Звичайно, у названих пам ятках помітні й індивідуальні особливості творчості кожного з авторів. Але разом вони дають нам уявлення про характер і стиль мистецтва Київської Русі, оскільки книжкова мініатюра й орнаментика наслідують прийоми тогочасного іконопису, фрески, мозаїки, декоративно-ужиткового мистецтва.
В ілюстраціях “Оршанського Євангелія” другої половини XIII ст. намічається більша увага до образу людини. Художник зосередився на виявленні психологічних рис євангеліста і меншої ролі надав орнаментальним мотивам.
Блискучому розвиткові книжкового мистецтва Київської Русі було нанесено тяжкого удару монголо-татарською навалою в середині XIII ст., коли було знищено багато рукописних книг. З другого боку, українські землі були загарбані в XIV ст. сусідніми феодальними державами.
В тяжких умовах боротьби проти загарбників українському народові доводилось відстоювати, зберігати і хоч повільно, та все ж розвивати свою культуру. Мистецтво прагнуло виховувати у людей велич духу, патріотизм і мужність. У книжкових мініатюрах спостерігається близькість до композиційних прийомів фрескового малярства, в якому посилювалася увага до людської особи.
Свідками високохудожнього, професійного книжкового мистецтва тих часів є “Бесіди Григорія Богослова” (XIII ст.), “Хроніка Георгія Амартола” (поч. XIV ст.), “Галицьке Євангеліє” (XIII—XIV ст.) та “Київський псалтир” (1397).
Невеликого формату “Галицьке Євангеліє” ілюстроване чотирма традиційними за схемою сторінковими мініатюрами, виконаними в монументальному стилі, з розкішно орнаментованим архітектурним обрамленням. Увага художника зосереджена на пластичному виконанні, відтворенні психологічної характеристики персонажів, матеріальності предметів. Приваблює краса малюнків, надто ж їх колористики, побудованої на делікатних сполученнях коричнево-фіолетових, світло-зелених відтінків, оживлених плямами кіноварі й золота.
“Київський псалтир”, переписаний київським протодияконом Спиридоном на замовлення єпископа Михаїла, виконаний красивим уставним письмом і оздоблений численними сторінковими (близько 300) малюнками на берегах. Серед них поряд з канонічними зображеннями з іконописними сюжетами є й побутові композиції, зображення свійських тварин, птахів, пейзажні та алегоричні композиції.
Весь цикл малюнків, тісно пов'язаний з мистецькими традиціями Києва, з графікою “Остромирового Євангелія” та “Ізборника Святослава”, а також з мистецтвом перегородчастої емалі. Досить помітно й те, що автор малюнків був добре ознайомлений з візантійськими творами, тому у нього трапляється багато алегоричних композицій. Втім, можливо, взірцем йому служив візантійський оригінал.
Обдарований колорист, він вдається до соковитих, яскравих барв, прорисовує зображення витонченими штрихами золота, що характерно для київського іконопису. Зберігаючи традиції XI—XIII ст., художник водночас вносить у канонічні релігійні сюжети світські елементи.
Незважаючи на тяжкі часи боротьби українського народу з іноземними загарбниками у XIV—XV ст., мистецтво рукописної книги все-таки не припиняло розвитку. Особливо багатою і різноманітною стає орнаментика заставок та ініціалів. Вони компонуються на основі рослинних, тератологічних (звіриних) та вигадливо сплетених геометричних елементів — плетінки.
Наприкінці XV — у першій половині XVI ст., у добу великих соціальних і національних визвольних рухів українського народу, зростання національної свідомості, розвитку культури, тяжіння до освіти, збільшується й попит на книгу.
Для виготовлення великої кількості рукописів, крім коштовного пергаменту, тепер застосовується папір як значно дешевший матеріал. В художньому оздобленні поряд з темперою використовують акварель, що добре сприймається папером. Внаслідок прискорення процесу писання книг письмо набуває невеликого нахилу, стає менш урочистим, ніж “устав”, але по-своєму також красивим. Так з явилося “півуставне” письмо.
15. Українська книжкова гравюра 16-18 ст. віддавна привертала увагу дослідників.
Не згасає інтерес до неї і в наші дні – як у вчених, так і в широкого кола шанувальників давньої культури.
Приклад сміливого, творчо активного освоєння захїдного мистецтва показав Іван Федоров. Прототипами деяких його фігурних і орнаментальних прикрас стали гравюри західноєвропейських митців Ергарда Шена, Ганса Зеебальда Бехама, А. Альдегревера та інших. До західних взірців зверталися також майстри із Стрятина, Крилоса, Києво-Печерської лаври, відомі видавці Спиридон Соболь, Михайло Сльозка, Кирило Ставровецький, цілий ряд граверів 17-18 ст. Творче засвоєння кращих здобутків західного мистецтва не нівелювало національного обличчя української книги і її оздоблення, навпаки, відчутно збагачувало арсенал зображувальних засобів, підсилювало, відтіняло її самобутню своєрідність.
Щедрими на несподівані відкриття виявились подальші дослідження характерного явища стародрукованого мистецтва -–міграції гравірованих дощок, кліше. Зужиті дошки з книжковими ілюстраціями не вилучалися з арсеналу друкарських матеріалів. Їх берегли, ремонтували, реставрували і використовували знову й знову. Вони переходили з книги в книгу, від одного друкаря до іншого, з друкарні в друкарню, нерідко потрапляли і за межі України. Уважне вивчення цього феномена нашої давньої книги, започатковане М. О. Макаренком і А. С. Зьорновою, дало змогу зробити низку важливих спостережень, уточнити датування друків, гравюр, точніше визначити, коли й де працював той чи інший гравер.
Раніше вважалось, що в українському друкарстві гравюра на металі – мідьорит і офорт – з"явилися тільки в другій половині 17 ст. Таке пізнє засвоєння нової гравірувальної техніки, яка в порівнянні з гравюрою на дереві (ксилографією) давала ширші зображувальні можливості, викликало здивування. Адже мідьорит уже з 15 ст. був відомий у західній книзі, на початку 17 ст. з"явився в білорусько-литовському друкарстві, яке розвивалося приблизно в однакових з Україною умовах. Енергійні пошуки в цьому напрямку увінчалися успіхом. Ще Іван Федоров, як виявилося, клопотався про оздоблення свого витвору – острозької Біблії – гравюрами, відбитими із різьблених металевих форм, але з якихось поки що не з"ясованих причин не зміг здійснити свого задуму. Це зробили невдовзі інші друкарі – його послідовники. Використання мідьоритів тепер зафіксовано в кількох львівських латиномовних виданнях першої половини 17 ст., починаючи з 1615 року, і в київських – кириличному 1628-го й латиномовних 1641-го та 1645 рр. Ось чому серед українських граверів другої половини 17 ст. виросли такі видатні майстри гравюри на металі, як Леонтій і Олександр Тарасевичі, Іван Щирський, Лаврентій Крщонович, Никодим Зубрицький, а згодом – Данило Галяховський, Іван Мигура, Оверкій Козачківський, Григорій Левицький, які зажили всеєвропейської слави.
Розвиваючи традиції митців книжкової мініатюри, майстри українських стародруків уписали яскраву сторінку в історію вітчизняної культури. Вони створили книги, що є справжніми художніми шедеврами – з їх неповторним власним обличчям, особливою красою кириличних шрифтів, композиції аркуша, титульними гравюрами, фронтиспісами, сюжетними ілюстраціями, заставками, заголовними літерами. Глибиною змісту, щирістю вислову, яскравістю і лаконізмом художніх засобів ці оздоби в цілому становлять оригінальне, самобутнє явище в світовому мистецтві.
16. Тарас Шевченко як художник
Найяскравішою постаттю українського образотворчого мистецтва 1840-1860 pp. був Тарас Шевченко. Вступивши 1838 р. до Петербурзької Академії мистецтв, він закінчив її 1845 р. із срібною медаллю, одержавши звання "вільного художника". Своїм фахом Т. Шевченко вважав саме малярство. Відомо понад 1000 його творів образотворчого мистецтва. Талант Т. Шевченка як художника виявився в портретному, жанровому, пейзажному та релігійному малярстві. Він пробував себе в скульптурі, різьбі й гравюрі. Особливе визнання мали його офорти. За них 2 вересня 1860 р. рішенням ради Академії його було обрано академіком з гравірування на міді.
Тарас Шевченко малював картини, пейзажі й портрети, звертаючись до історії українського народу, його побуту. У Петербурзькій Академії мистецтв він створив картини у романтичному стилі "Хлопчик, що ділиться хлібом із собакою" (1840), "Циганки" (1841) та ін. Т. Шевченко водночас є основоположником реалізму в українському малярстві. Реалізмом відзначається його найбільший за розміром твір олійного живопису "Катерина" (1842), який через драму української дівчини-кріпачки розкриває трагедію самої України. Сценка з життя українського селянина змальована в картині" Селянська родина" (1843).
Подорожуючи Україною і зібравши багатий матеріал, Тарас Шевченко задумав створити серію офортів під назвою "Живописна Україна". Здійснити це йому не вдалося. Проте уявлення про зміст і характер нереалізованого задуму дають офорти "Судна Рада", "Дари в Чигирині", "Старости", "У Києві" та "Видубицький монастир", що відзначаються блискучою технікою, життєвою та історичною правдою. Автор першої книги про Шевченка-художника О. Новицький так говорив про картину "Судна Рада": "Тут саме життя, як воно є, без усякої прикраси, чого російські малярі ще довго й пізніше не могли дати".
З часом творчість Шевченка-художника здобула визнання не лише в Росії, а й у світі. Вона стала доповненням його поетичної творчості, з якою утворювала органічну цілісність, і свідчила про його прагнення засобами мистецтва виховувати в суспільстві любов до України, її народу.
Як представник останної доби класичності (часи Бідермайєр), Шевченко уникав великих академічних полотен, а його творчість найкраще виявлялася у невеликих інтимних речах. Правда, він не уникав і більших образів олійними фарбами (як відомий його образ «Катерина»), але особливу малярську славу йому здобули портрети — як елегантні жіночі, так і повні індивідуальності чоловічі. У романтичних картинах «Селянська родина», «Циганка-ворожка» та інших уже помітний відхід від чистого академізму. Різнобічний талант митця досяг висот і в художній графіці (серія «Живописна Україна» тощо). 1860 року Тарасові Шевченку надали звання академіка гравюри Петербурзької академії мистецтв. Нажаль, заслання та заборона малювати перешкодили розкритися в повній мірі його живописному таланту.
17. М.Бойчук….. У першій третині ХХ ст. Михайло Львович розробив нову педагогічну систему, яка сприяла розкриттю творчого потенціалу студентів. Професор прагнув виявити сильні сторони своїх вихованців — здебільшого вчорашніх селян, які, вступаючи до майстерні, мали досить пересічну художню підготовку й невисокий культурний рівень узагалі. Зразками для майбутніх художників були, насамперед, твори народних майстрів. Наставник, даючи студентам міцну професійну базу, не відмовлявся від притаманних їм традицій. Один із бойчукістів, Іван Падалка, згадував, що під час знайомства з професором йому сяйнула “щаслива думка, що Бойчук і є той майстер, який навчить... робити картини — прекрасні, як материні килими. Ясна річ, — писав він, — що найбільше на мені позначилось моє навчання у професора Бойчука, але тому я дуже вдячний, бо ті речі, що були для мене якимись нереальними, незрозумілими в мистецтві, якимись музейними речами, зробилися для мене більш приступними, зрозумілими, живими...”.
Історичний період, у який виникла й розвивалася школа Бойчука, накладав свій відбиток на всі процеси навчання. Це був час жорстокої і нерівної класової боротьби. Музеї, бібліотеки, приватні галереї, збірки творів працювали рідко. Пам’ятки мистецтва й художні твори вивчали за репродукціями у книжках, альбомах. Михайла Львовича бачили з великим портфелем, наповненим рідкісними книгами з мистецтва, які він показував студентам навіть у коридорах академії — в цьому також була своєрідність його методу. Помешкання подружжя Бойчуків було завжди відкрите для молоді: до їхньої бібліотеки мав доступ кожен. Під час нескінченних змін влади, коли в Києві не працювала жодна установа, не припиняли своєї роботи дві майстерні Академії мистецтв — професорів Георгія Нарбута й Михайла Бойчука; дуже часто траплялось так, що заняття професори проводили на своїх квартирах, оскільки черговий маніфест новоявленого уряду “закривав” академію.
Колективний метод навчання і творчості втілювався й на практиці. Студенти разом із професором відвідували бібліотеки, досліджували пам’ятки архітектури, обговорювали “відрисовки”. Крім аналітичного дослідження шедеврів минулого, кожен студент повинен був демонструвати свої власні твори — композиції на базі “відрисовок” з натури із сучасного життя. Найбільш вдалі зразки потрапляли на академічні виставки, які все-таки відбувались, незважаючи на політичну ситуацію в Україні.
Виставочна секція Всеукраїнського комітету охорони пам’яток мистецтва і старовини) своєю метою проголосила “широку пропаганду мистецтва у всіх його проявах в житті пролетаріату”, для цього вона влаштовувала “періодичні пересувні виставки, мітінги, диспути”. Навіть у найтяжчі періоди громадянської війни, коли Київ неодноразово переходив із рук у руки, художники не залишались бездіяльними — працювали, сперечались, влаштовували виставки. Про одну з них розповідає у своїх спогадах Пантелеймон Мусієнко: “...Осінь 1919. Ліхтарі на Володимирській вулиці не горять. Але в Педагогічному музеї — виставка київських художників. Тут Жук, Бурачек, Маневич, Прахов, Бойчук, Седляр, Нарбут, Ф.Кричевський”. Про себе заявляли сотні нових талантів. Критика впевнено проголосила нову добу — Ренесанс української культури. Він був майстром світового рівня, основоположником нового стилю монументального мистецтва, базованого на українських традиціях і європейських взірцях.
Син бідного селянина з Романівки на Тернопільщині, Михайло, ще бувши підлітком, привернув своїм талантом увагу знаменитого збирача старовинного українського іконопису, церковного та громадського діяча й мецената Андрея Шептицького. З допомогою владики він здобув найкращу, як на той час, художню освіту. Молодий Бойчук навчався у студії Юліана Панкевича у Львові, в рисувальній школі у Відні, в 1905 р. закінчив Краківську академію красних мистецтв, упродовж 1908—1910 рр. знайомився з новими художніми течіями Парижа.
Це був час великих шукань багатьох яскравих творчих особистостей, які зверталися до виражальних принципів мистецтва Давньої Русі домонгольського періоду, спадщини П.Сезанна, примітивізму А.Руссо, східної мініатюри, негритянської пластики, романського мистецтва Каталонії і т. ін. Увага Бойчука була націлена на спадок усього європейського монументального мистецтва. Вивчаючи твори старих майстрів Візантії, середньовіччя, раннього Відродження, він прагнув створити національний монументальний стиль у живописі через злиття традицій — українського примітивізму й візантизму.
Намагаючись осягнути закони монументального мистецтва й оволодіти технікою мозаїки та фрескового живопису, в 1910—1911 рр. молодий художник подорожує Італією, знайомиться з мистецькими шедеврами Венеції, Падуї, Флоренції, Мілана, Равенни. У вивченні музейних зібрань, у щоденній напруженій аналітичній роботі визрівала оригінальна концепція монументального мистецтва. Практика Бойчука показала, що відшліфовані століттями образотворчі канони різних часів і народів і, насамперед, художні засоби давньоруського живопису можуть дати благодатний ґрунт для втілення його ідеї — створення нового епохального стилю.
18.Еміграція….. Невід'ємну складову частину процесу національно-культурного відродження становить творчість представників української еміграції.
Високохудожню спадщину залишив відомий поет, есеїст, критик і публіцист Є.Маланюк (1897—1968 pp.), чиї художньо-естетичні принципи формувалися в період втрати Української державності. Поразку У HP він сприйняв як "національну трагедію". Аналізуючи причини цих подій, митець звертався до визначення ролі національно свідомої особистості в українській історії; його поезія сповнена історико-філософських роздумів про долю народу, призначення людини в добу політичних і соціальних потрясінь. У вірші "Доба" (1940 р.) поет наголошує, що запорукою відродження України є активність, воля і наполегливість народу, вміння не лише досягти, а й зберегти свободу:
Щоб крізь дим і вогонь, мимо скреготу смерти, Мов по трунах років, перекрочить добу, Щоб не зрадило серце, щоб віддих упертий Ще останнім зусиллям вдихнув боротьбу.
Певний час Є.Маланюк перебував під впливом ідеології імморалізму, поглядів Д.Донцова стосовно виховання української нації в дусі культу сильної ніцшеанської людини. Однак творчість митця не вкладається в жодні штучні ідеологічні межі. Є.Маланюк — самобутній національний поет і стиліст. Він органічно синтезував необарокові та неоромантичні форми в єдності неокласичної поетики. За змістом його творчість споріднена з гуманістичними ідеями І.Франка та М.Хвильового. Окреме місце в поезії Є.Ма-ланюка належить оригінальній концепції "Україна-Скитія, степова Гелада". Є.Маланюк — автор оригінальних есе, присвячених філософії української культури.
Між українською та світовою культурою будував мости С.Гор-динський (1906—1993 pp.). З 1944 р. — за кордоном. Поет, перекладач, художник, мистецтвознавець. Людина енциклопедичних знань, С.["ординський здобув у Львівському університеті освіту, навчався в Академії мистецтв у Берліні та Академії Жульена в Парижі, зокрема у Ф.Леже. Великий знавець української поетики і мови, він написав низку поетичних збірок, прикметних класичною формою, здійснив один з найкращих переспівів "Слова о полку Ігоревім". С.Гординський перекладав вірші Горація, Овідія, В.Гюго. Ш.Бодлера, Г.Апполінера. Е.Верхарна. Дж.Байрона, Е.По, Й.В.Гете, Ф.Шіллера тощо. Його перу належать цікаві наукові розвідки "Франсуа Війон. Життя і твори" (1971 p.), статті про Т.Шевченка як художника, про український іконопис тощо. С.Гординський відомий і як талановитий живописець (був учнем С.Новаківського), графік, організатор мистецького життя і мистецьких виставок.
Серед письменників, які викривали тоталітарну систему нищення особи, привертає увагу творчість І.Багряного (1907—1963 pp.). Він навчався у Київському художньому інституті, належав до літературного об'єднання "Марс". Був репресований 1932 p., a 1945 р. емігрував за кордон. Його романи "Звіролови" (1944 p.; перевиданий 1947 р. під назвою "Тигролови") і "Сад Гетсиманський" (1950 р.) розкрили перед світом національну трагедію поневоленого в центрі Європи народу. Твори написані на документальному матеріалі й особистих переживаннях автора, для них характерний глибокий філософсько-художній аналіз світоглядних і моральних засад анти-людяної державної політики.
Роман "Сад Гетсиманський" в образній довершеності та людяності співзвучний з кращими творами світової літератури, передусім Е.Ремарка, Б.Брехта, Т.Драйзера. Попри деяку публіцистичність, "Сад Гетсиманський" належить до визначних творів XX ст., стоїть в одному ряді з такими відомими творами XX ст., як романи Л.Кестлера "Сліпуча пітьма" (1940 р.) і Дж.Орвелла "1984" (1948 p.).
Світового визнання набула творчість скульптура О.Архипенка (1887—1964 pp.), який 1908 р. емігрував до Франції. З його ім'ям пов'язаний розвиток скульптурної пластики XX ст. ("Ступаюча жінка", 1912 p.; "Постать", 1920 p.). З-поміж відомих українських скульпторів слід згадати М.Черешньовського (нар. 1913 p.), котрий створив пам'ятники Лесі Українці в Клівленді (США) і Торонто (Канада); Лео Моля (Л.Молодожанина, нар. 1915 p.), автора пам'ятників Т.Шевченкові у Вашингтоні (1964 р.) та Буенос-Айресі (1971 p.). Світовим визнанням користується творча спадщина графіка, живописця, мистецтвознавця Я.Гніздовського (1915—1985 pp.), який з 1949 р. жив у США. Широко відомі його графічні твори "Соняшник" (1962 p.), портрет М.Скрипника (1971 p.), живописні — "Пшеничний лан" (1960 p.). "Селянський хліб" (1981 р.) та ін. Виставка його творів 1990 р. експонувалася у Києві.
В розвиток музичної культури значний внесок зробив композитор А.Рудницький (1902-1975 pp.). Випускник Берлінської консерваторії, він прокладав модерністський напрям в українській музиці. В 1938 р. емігрував у США, здобув визнання як диригент оперних, симфонічних оркестрів і хорів у Нью-Йорку, Філадельфії, Торонто. В його творчій спадщині — опери "Довбуш" (1938 p.). "Анна Ярославна" (1967 р.), "Княгиня Ольга" (1968 р.), кантати, симфонії. Йому належать теоретичні праці "Українська музика" (1963 pj, "Про музику і музик" (1960 p.). Його син Роман (нар. 1942 p.), відомий піаніст та педагог, лауреат трьох міжнародних конкурсів піаністів, тричі мав гастролі в Україні; в його репертуарі — твори Л.Ре-вуцького, Б.Лятошинського, А.Руд-ницького, В.Косенка, В.Барвінського, і Я.Степового та ін.
Заслуговує на увагу філософська думка, створена в еміграції. Відомі праці в царині історії української філософії створив Д.Чижевський. Наприклад, Г.Гадамер, який особисто був з ним знайомий, вважав Д.Чи-жевського найґрунтовнішим з-поміж усіх емігрантів зі Східної Європи. Оригінальні праці в сфері антропології та філософії історії залишили І.Мірчук, О.Кульчицький, І.Шлемкевич, В.Олексюк.
21.Килимарство…. “Килимарство – один з найпоказовіших видів декоративно-ужиткового
мистецтва, яке має широкі аналогії в культурі інших народів, що зв’язані
етнічними контактами з загальними шляхами розвитку мистецтва
слов’янських народів. Килимерство – це класичний вид українського
народного мистецтва, що розкриває невичерпні скарби творчих сил народу,
вершини його мистецького хисту.”
Це старовинне мистецтво набуло поширення в усіх народів світу, але в
кожного з них воно відзначається певними особливостями.
“Глибока своєрідність і самобутність властиві українським художнім
тканинам. На землях України ткацтво має багату історію, яка сягає в
глибину століть. Про це свідчать численні археологічні знахідки
прядильного і ткацького знаряддя, що відноситься до періоду трипільської
культури, відбитки тканини на глиняних посудинах ІІІ-го тисячоліття до
нашої ери. Окремі відомості подають також письмові джерела, в яких,
зокрема, вказується, що узорне ткацтво широко побутувало на території
України за часів Київської Русі, де воно було одним з найбільш
розвинутих галузей декоративно-прикладного мистецтва”.
І в українському декоративному мистецтві килимарство займає одне з
провідних місць. Цей вид народної творчості надзвичайно поширений на
Гуцульщині. Він розвивався на грунті глибоких традицій нашого народу. До
сьогоднішніх днів дійшла величезна кількість досконалих, неповторних у
мистецькому, технічному відношенні зразків килимарства.
Принципи декорування тканин, що виражаються у своєрідних формах
орнаментики, композиційному ладі та системі колеристичних варіантів,
складалися протягом століть. “Орнаментика килимових виробів, як і інших
видів декоративно-прикладного мистецтва, грунтується на змістовному
началі. Від конкретного образу до його символічного знаку, від нього до
суто декоративної фігури, такий шлях прикрашення тканини”
22. Музей історичних скарбів України по-іншому називають музеєм Скіфського золота. Києво-Печерська Лавра на своїй території дала притулок багатьом музейним експозиціям. Одна з яких – експозиція музею історичних скарбів України. У колекцію цього музею входять рідкісні ювелірні вироби із золота, платини, срібла, інкрустовані діамантами, рубінами, смарагдами, перлами, виготовлені майстрами прадавніх сарматських і скіфських племен, рідкі емалі й карбована обробка часів Київської Русі, експонати з Візантії й Ірану. У музейних зібраннях монет є монети Прадавньої Греції, Рима, Київської Русі, Візантії, а також колекція монет, що й стали раритетом уже в сучасну епоху - монети, виготовлення яких було присвячене 22 Олімпійським Іграм, що проходили в Москві у 1980 році.
Знайомлячись із вітринами залів у Музеї історичних скарбів України, відвідувачі мають можливість уявити собі, як великий був рівень майстерності прадавніх ювелірів. Наприклад, скарби, знайдені при розкопках могильних курганів Гайманова могила й Толста могила, а також предмети, виявлені в місцях інших скіфських поховань, належать до 4 століття до нашої ери. Оскільки подібні поховання були місцем захоронення або знатних осіб, членів царських родин, або видатних воїнів і полководців, то ховали їх, згідно з язичеськими традиціями, з великими почестями. Разом з небіжчиком укладалася і зброя, інкрустована золотом і коштовностями, і багато прикрашена кінська збруя, і предмети побуту або особисті прикраси, оскільки все це повинне було придатися йому в загробнім житті.
|
Музей історичних скарбів |
Однією з найвідоміших колекцій музею історичних скарбів України по праву вважається збори предметів з місця поховання Скіфської цариці з дитиною - Товста могила. З найбільш вражаючих знахідок цього поховання можна назвати золоті піхви скіфського меча- акинака, прикрашені ажурними масками, золотими пластинами й підвісками, а також масивна нагрудна прикраса, на якім прадавній художник зобразив сцени зі скіфської міфології й життя. Ця прикраса зветься "скіфська пектораль" і входить до числа найвидатніших предметів світового мистецтва. Датується знахідка 4-3 століттями до нашої ери. Не меншу історичну й культурну цінність мають експонати з поховання сарматської цариці. Ювелірні вироби, які належали правительці, були виготовлені в 1-2 столітті в Греції й Персії - це самі прадавні цінності музею.
У Музеї історичних скарбів України перебувають цінності Глодосского Скарбу. Безцінні знахідки були зроблені на території Кіровоградської області на початку 1960- х років школярем Володимиром Чухрием. По випадковості хлопчик виявив скарб, який при подальшім дослідженні назвали Глодоским скарбом (від назви села поблизу). Фахівці вважають, що знайдене в Кіровоградській області поховання належало знатному воїнові, що загинув на межі 7 і 8 століть, імовірно, у сутичці слов'янських племен з кочовими хазарами. Сьогодні унікальні раритети Глодоского скарбу всі бажаючі можуть побачити у вітринах музею історичних скарбів України. Масивні скроневі підвіски й нагрудні прикраси, персні, браслети й інкрустовані дорогоцінними каменями ланцюжка, а також деталі зброї й збруї зі срібла й золота були виготовлені більш 1 500 років тому. Усього при розкопках було знайдено більш 200 предметів, з яких 100 - вироби із золота. Загальна вага срібних виробів Глодоского скарбу - ледве більше 1 кг, а золотих - більш 2,5 кг.
|
Музей історичних скарбів |
Є серед експонатів Музею історичних скарбів України й виробу українських майстрів періоду 14-16 століть: рами й оправи для ікон і релігійних книг, прикрашені смарагдами, рубінами, сапфірами й перлами. Із прийняттям християнства в часи Київської Русі, під впливом візантійських художників відбулося збагачення ювелірних і художніх слов'янських традицій. Більш пізній етап розвитку української ювелірної справи представляють відомі київські майстри Іван Равич, Іван Мощенко й інші.
У Музеї скіфського золота можна побачити не тільки знахідки, отримані в результаті розкопок на території України. Тут зберігаються роботи єврейських майстрів, а також представників європейських країн, у тому числі й Росії. Враховуючи вік, різноманітність і цінність експонатів, а також їх рідкісну красу, цей музей можна назвати одним із найцікавіших у Києві.
24. Друга половина XVII й перша половина XVIII ст. – це доба найвищого розквіту українського барокового мистецтва в усіх головних його видах – красному письменстві, образотворчому мистецтві, архітектурі, музиці. Елементи барокової образності проникають у народну творчість, народне мистецтво, де ніколи особливо не відчувалося прагнення брати щось зі стилів мистецтва професійного, бо ж самі майстри мали ключі своєрідної народної естетики та стилізації. Український варіант бароко з його експресивною мовою, у якій знайшлося ще місце й для гармонійності, – був суголосний, може, більше від інших мистецьких стилів, національному характерові й естетичному почуттю. У цьому – одна з причин такої тривалої (майже 200 років) історії стилю бароко в Україні. Якби можна було повернутися на 500 років і показати майстрам української ікони ХІІ-ХІІІ ст., які формальні засоби репрезентації тих самих святих застосовуватимуть їхні нащадки-малярі в ХVІІ-ХVІІІ ст., то сучасники Алимпія Іконописця були б вельми здивовані, а то й не повірили б своїм очам. Вони не могли знати, що запроваджувані ними обережні реформи традиційного візантинізму в іконі зайдуть на їхній Батьківщині аж так далеко. Справді, на вищій стадії розвитку стилю бароко в Україні візантинізм, як джерельний стиль, вже не мав того впливу. У розкішно різьблених іконостасах милували око такі самі розкішні ікони, де тріумф перемоги радості над печаллю, життя – над смертю творив цілком нову духовність. Зовсім не мають рації ті критики української барокової ікони, які бачать у ній лише реалізм і превалювання світських начал над духовно-містичними. Аргументи цих критиків однобічні й хисткі: святі, мовляв, уподібнені земним людям; місце золоченого тла посіли пейзажі; розкішний, повний усяких прикрас, одяг не личить святим мученикам; отож, це вже не ікони, а католицьке храмове малярство на євангельські чи історико-церковні теми. Але варто зіставити найпишнішу барокову ікону з першим-ліпшим образом із римокатолицького костьолу, щоб побачити різницю: ікона в будь-якій стильовій модифікації тримає зв’язок із першообразами східної ортодоксії, тоді як у латинському релігійному малярстві панує повна авторська воля й «першообразами» єхіба що твори геніальних майстрів – Ботічеллі, Рафаеля, Леонардо, Тиціана. Усі зміни в іконі, що складають її стиль, – іконографія, композиція, малярські засоби, декоративні елементи, пропорції, ритм, кольори – не зачіпають незбагненної присутності духу першоджерельних взірців. Давно ж опрацьовані Богородичні різновиди збереглися й у ренесансному, і в бароковому, і в наступному класицистичному стилях. Засадничі композиційні та іконографічні принципи намісних, святкових, апостольських, пророчих та інших ікон лишилися непорушними. Незмінним був статус чудотворних ікон, число яких значно зросло. Як і раніше, іконостас є центральним літургійним місцем ікон: найкращі зразки цього мистецтва створено в ці століття саме для іконостасів. Високі барокові храми, збудовані на кошти народу, з активною допомогою Церкви, гетьмансько-козацької влади й приватних ктиторів і донаторів (тобто дарувальників) спонукали різьбярів та малярів значно вивищити іконостаси й збільшити кількість ікон. Іконостаси у п’ять-сім ярусів стають звичними навіть у сільських дерев’яних храмах. У деяких соборах число ярусів сягало дев’яти. В іконостасах репрезентують ікони на нові нетрадиційні сюжети, яких не знало іконне малярство Середньовіччя й доби Ренесансу: це «Втеча Марії та Йосипа до Єгипту», «Воскреслий Христос і Марія Магдалина», «Упізнання Христа двома учнями по дорозі до Еммауса», «Зустріч Марії та Єлизавети», «Христос Виноградар», «Христос – Невсипуще око», «Христос Пелікан», «Битва архістратига Михаїла з сатаною», а також ряд нових ікон про життя й чудотворіння святих мучеників Церкви за Христову віру Багато змін в ікономалюванні доби бароко закорінено в змісті Біблії.
25. Актуальність проблеми. Визначення особливого місця і ролі Києво-Печерської лаври, як однієї з головних інституцій Української Православної Церкви, в духовному житті українського народу і, зокрема, періоду козацької доби, набуває сьогодні особливої актуальності і наукової важливості з огляду на зазначені далі головні обставини. Значення Лаври як культурно-просвітницького центру України практично залишалося поза увагою історичної науки. Радянська історіографія, керуючись відомим класовим підходом, замовчувала дану проблему, а роль Лаври в житті народу висвітлювала тенденційно і упереджено. Дослідження з історії українських монастирів загалом, і Києво-Печерської лаври зокрема, за останні десятиліття розглядалися переважно в контексті соціально-економічних і політичних відносин, місця в мистецькому житті Києва і України1. Роль українського чернецтва, зокрема його високоосвіченої частини, як духовної та інтелектуальної еліти суспільства часів середньовіччя, не знайшло поки-що достатнього висвітлення. Між тим, його кращі представники відіграли важливу роль не тільки в церковному, а й суспільно-політичному та культурному житті народу. Варто зазначити й те, що Києво-Печерський монастир (лавра) мав неабиякий вплив на всі верстви населення України, виступаючи духовно-ідеологічним центром та провідником «душеспасительних шукань» як для всього кліру - білого духовенства та братії окремих чернечих громад, так і для веденої ним пастви. Поширювачем печерської ідеології був і знаменитий «Патерик печерський». Недаремно Петро Могила в своїй літературній діяльності значного місця надає інформативному доповненню життєписного складу попереднього Патерика. При цьому ідеологічне пропагування Києва і Лаври, як аналогічного Афону осідку, покладалося на високоосвічене чернецтво, зокрема на його просвітницьку та видавничу діяльність.
Стан наукової розробки проблеми. Дослідження культурно-просвітницької діяльності Києво-Печерської лаври зазначеного періоду обмежувалося в історіографії вивченням переважно видавничої справи в Києві. Найбільш суперечливим у цьому плані було питання початку книгодрукування в Лаврі, яке намагалися вирішити більшість дослідників української та російської культури і Церкви. Водночас просвітницька роль печерського чернецтва практично не досліджувалася. У наукових розробках різного плану розглядалися лише окремі питання, пов'язані з даною тематикою. Виходячи з комплексу проблем, заявлених у дисертації, їх розв'язання в історіографії можна поділити на кілька напрямів.
26. Державний діяч і політик найвищого гатунку, найвправніший дипломат тодішньої Європи, полководець і водночас поет, у поезії якого найсильнішими були патріотичні мотиви, уболівання за долю України. Різноманітна природна обдарованість поєднувалася в ньому з високою освіченістю. Він учився в Києво-Могилянській академії і в Падуанському університеті, відвідав кілька європейських країн, міг порозумітися з багатьма співрозмовниками, оскільки володів вісьмома мовами. Історична ерудиція Івана Мазепи викликала захоплення тих державних і військових діячів, із якими він спілкувався. Він був знавцем літератури, власником найкращої в Україні великої і цінної бібліотеки з інкунабулами, старовинними рукописами, раритетними виданнями на багатьох мовах.
Естет, він цінував і розумів високе мистецтво, схилявся перед красою жінок. Навіть у старшому віці міг закохатися пристрасно, сильно й глибоко, наче юнак. Майстер епістолярного жанру, він був незрівнянним красномовцем. його розумна, змістовна розмова або виступи й висловлювання втілювалися в елегантну, яскраву, образну, емоційну форму. Іван Мазепа володів особливими чарами. Може, це була якась концентрована внутрішня енергія, високої напруги біополе, але він, людина залізної волі, умів впливати на людей, не тільки не пригнічуючи їх своєю перевагою, а й викликаючи симпатію й безмежну довіру.
І над усім панували його могутній дух і відданість, готовність до самопожертви великій патріотичній ідеї. Такий європеєць із відблиском ренесансності, палкий патріот стояв із 1687 до 1709 р. біля керма Української Гетьманської держави, автономію й самостійність якої московський царизм постійно обмежував, а російська імперія душила й тероризувала, остаточно знищивши в 1764 р.
З самого початку свого гетьманування Іван Мазепа виявив себе як великий покровитель і меценат національної культури, мистецтва, науки, православної церкви. Певною мірою він продовжував традицію, закладену в першій чверті XVII ст. козацьким гетьманом Петром Конашевичем Сагайдачним, який свою полководницьку та державну діяльність поєднував з активною підтримкою розвитку освіти й науки. Всякими способами Мазепа допомагав, сприяв розвитку освіти в Україні. У Києві, Чернігові, Переяславі та інших містах і навіть селах фундував школи, бурси й шпиталі, наділяв маєтностями українські монастирі, котрі на той час були вогнищами просвіти завдяки власним школам і друкарням. Мазепа взяв під свою опіку Києво-Могилянську академію, дбав про її розвиток, щедро обдарував її маєтностями. У 1693 р. наново побудував братську церкву Богоявлення, поставив новий будинок для Академії, щоб поліпшити умови «всякому з малоросійських дітей, хотящему вчитися».
Гетьман щедро фінансував розвиток мистецтва, зокрема архітектури й малярства, прикрасив українські міста спорудженими й реставрованими чудовими храмами, розбудував в Україні на свій кошт, а також використовуючи військовий скарб, близько 20 церков. Різні за виконанням, величні, розкішні споруди водночас мають і спільні риси, названі мистецтвознавцями «Мазепиним барокко». Не тільки талант будівничого, а, можливо, й витончений художній смак гетьмана втілилися в цих церквах. Він відновив Києво-Печерську лавру, обніс її монументальною кам'яною стіною, поставив дві гарні брами (Економічну й так звану Святу) з церквами над ними.
Після Петра Могили гетьман Іван Мазепа своїм коштом знову обновив Софійський собор і побудував Софійську дзвіницю, яка збереглася до нашого часу. В Пустинно-Миколаївському монастирі в Києві вибудував у 1690 р. нову величаву церкву св. Миколая (у 1831 р. була обернена у військовий собор). У ризниці на стіні вівтаря тривалий час залишався портрет Мазепи як «зиждителя храма», хоч у ньому гетьману проголошували анафему. Поставив Мазепа також велику церкву Вознесіння в Переяславі, яку згадував у своїх творах Тарас Шевченко.
Ім'я Мазепи набуло розголосу навіть на Сході, де він став відомим саме через те, що робив дорогоцінні дари. Церкві Гробу Господнього в Єрусалимі переслав срібну плиту, художньо вироблену, з гравіюванням, очевидно італійського майстра, яку використовували замість антимінса. На його ж кошти був надрукований арабський переклад Євангелія.
Жодного українського гетьмана не славили так сучасники, як Мазепу — видатного протектора українського культурного й духовного життя. Нікому з гетьманів не було присвячено стільки панегіриків, поем і драм. В Україні статті про Івана Мазепу, в яких робляться спроби об'єктивно висвітлити життєвий шлях цього видатного діяча й водночас неоднозначну постать нашої історії, почали з'являтися з 1988 р. І все ж деякі автори досі не скинули з очей імперської полуди, над ними ще тяжіє хибний марксистсько-ленінський постулат, згідно з яким «класова боротьба є рушійною силою розвитку суспільства».
Водночас виявилися ознаки протилежної тенденції — прагнення перетворити Мазепу на ікону, ідеалізувати його, приписати йому риси, яких у нього не було. При цьому дещо з його характеру замовчується. Проте Іван Мазепа цього не потребує. Велич українського гетьмана, борця за незалежну самостійну Україну не зменшиться, коли ми розкриємо його особу такою, якою вона була насправді, з усіма її гранями. Звісно, окремі з них можуть бути нам і не до вподоби. У боротьбі за владу, за збереження та утвердження свого гетьманства він вдавався до таких засобів, які не заслуговують на схвалення. Бувало й так, що межа між дипломатією та інтригами зникала.
Іван Мазепа не був демократом. Аристократ, він цілеспрямовано створював в Україні аристократію з середовища козацької старшини й української шляхти. Підтримуючи старшину економічно, надавав їй земельні маєтності, бажав зробити її незалежною політичнo, дбав про її освіту й навіть зовнішню культуру. Водночас видавав універсали, наприклад 1691, 1692, 1701 рр., в яких прагнув захистити інтереси посполитих селян і рядових козаків, стримати зажерливість старшини в межах тодішніх прав, законності щодо обтяження селян повинностями, а також боронив козаків, яких примушували переходити в посполиті.
Саме Мазепа першим виплекав ідею самостійної незалежної української держави, підняв цю ідею на височінь загальнонаціональної історичної мети. Мабуть, неможливо з'ясувати, коли виникла і як розвивалася ця ідея в Мазепи. Завжди дотримуючись принципу улюбленого автора Макіавеллі — «таємниця — це душа справи», він виношував свої ідеї, приховуючи власні наміри абсолютно від усіх. Мазепа поводив себе надобережно, оскільки ризик був величезний в умовах складної політичної й військової ситуації в Україні. Саме в часи руїни він повернувся на Батьківщину й залишився там назавжди.
27.Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші Джерела для нього відкрив у своїй творчості великий Мікельaнджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов До своєї" повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі,— це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва барокко. Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва бароккового стилю було й між самими патерами — членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли барокко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризації бароккового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітекторові, єзуїтові Джакомо (Яків) Бріано (1586—1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в барокковому складі вже працював Себастіано Браччі, що зрештою й зовсім осів у Києві, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували тоді на Україну не тільки із Заходу через німецькі землі, але також і з Півдня, через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво барокко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського барокко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Чорномор'я) воно сильно модифікувалося й набрало зовсім оригінального забарвлення — т. зв. козацького барокко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше — в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її знати в малярстві.
Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам'ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисне постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на руках важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).
28. З утворенням Київської Русі однією з основних проблем часу був захист країни від нападів зовнішніх ворогів. Вжиття термінових оборонних заходів вимагала загроза нападів з боку кочових народів Степу — печенігів, а пізніше — половців. Саме тому питанням захисту південних кордонів Русі приділялося багато уваги. Під 988 р. у літописі розповідається про будівництво на південних рубежах Київської Русі ліній укріплень з містами-фортецями по річках Сулі, Трубежу, Стугні та Ірпеню, що мали захищати підступи до Київської землі.
Традиційно східнослов'янські оборонні споруди Подніпров'я будувалися, головним чином, із землі й дерева. З давніх-давен поширення набули земляні вали з частоколом та ровом, які вміло поєднувалися з рельєфом місцевості. Але такі досить примітивні укріплення вже не могли задовольнити зрослих вимог оборони, і тому конструкція земляних оборонних споруд за часів Київської Русі зазнала значного вдосконалення. Основу давньоруського валу становили дерев'яні зруби-городини, засипані всередині землею. Частина зрубів виступала над валом і утворювала стіну, зверху якої влаштовувалися заборола-бруствери з бойовими площадками та бійницями для стрільців.
Окремі кліті зрубів мали розміри близько 3x3 м і ставилися у кілька рядів по ширині валу. Найбільше клітей — дев'ять — відомо у валу Ярослава у Києві. Висота валу з заборолами у великих давньоруських містах сягала 10—15 м. Перед валом з боку поля викопувався глибокий рів, який часто наповнювався водою. Міські ворота звичайно будувалися з каменю або дерева, а над парадними воротами зводилася надбрамна церква. Таку конструкцію мали Золоті ворота в Києві та Владимирі на Клязьмі, Єпископські ворота у Переяславі.
Обов'язковою інженерною спорудою, що входила до оборонного комплексу міських воріт, був підйомний міст через рів.
Давньоруські міста складалися з двох основних частин: дитинця та окольного града. Дитинець — це початкова найстаріша частина міста, яка добре укріплювалася й відігравала роль цитаделі. У межах оборонних укріплень дитинця містився князівський двір, палац, єпископська резиденція, кафедральний собор. Основна маса міського населення, що складалася переважно з ремісників, жила в окольному граді. Там же знаходилися двори бояр, дружинників, купців та торговельний майдан. Розміри окольного града у великих давньоруських містах сягали 50—120 га, дитинця — від 0,2 до 10 га.
У великих містах за межами оборонних укріплень окольного града нерідко виникали поселення, що мали назву «кінці». У Києві відомий Копирів кінець, в Новгороді — Неревський, Плотницький, Славенський, Людін та Загородній кінці. У слободах-кінцях мешкали ремісники: ковалі, гончарі, кожум'яки, а також дрібні торговці.
Житлова забудова давньоруських сіл і міст складалася переважно з поширених у східних слов'ян, особливо у незаможних верств населення, однокамерних жител площею близько 20 м2. Для кращого збереження тепла житло заглиблювалось у землю на 20—70 см. Взимку воно опалювалося невеликою напівсферичною піччю, що топилася «по-чорному», але іноді вона мала димохід. Дах найчастіше покривався тесом, а стіни, що мали стовпову конструкцію, часом обмазувалися глиною та білились.
Розповсюдженими були й зрубні житла, відомі з археологічних досліджень у Новгороді, Бресті і виявлені останнім часом у великій кількості в Києві на Подолі. У зрубних житлах мешкав переважно торговельно-ремісничий люд міста. Більшість зрубних жител мала два приміщення, в одному з яких знаходилася піч.
У заможних верств міського населення зрубні житла відомі з писемних джерел під назвою «хоромів». Таке житло складалося з трьох зрубів, які утворювали приміщення: середнє — «сіні», з одного боку від них містилася «істба», з другого — «кліть». «Сіні» іноді знаходилися на другому поверсі й мали вигляд критої галереї. Верхня частина такого житла мала назву «терем»; дах покривався тесом, черепицею або свинцевими листами.
Великі давньоруські міста забудовувалися за радіально-кільцевою системою. Вулиці, головні з яких мостилися дерев'яними колодами, з усіх боків сходилися до кафедрального собору, торговельних майданів або до міських воріт. Забудова міст мала садибний характер, а її щільність була значно меншою, ніж у тогочасних містах Західної Європи.
Із запровадженням християнства Русь прилучалася до передової на той час візантійської будівельної культури, що вібрала багаті традиції античного мистецтва. Християнська церква добре розуміла силу психологічного впливу на народні маси монументального мистецтва, зокрема величних архітектурних споруд, оздоблених, за словами літописця, всілякою красою. Для будівництва кам'яних культових споруд, які і раніше зрідка зводилися на Русі, склалися вже належні умови. Давньоруське ремесло досягло високого ступеня розвитку. Серед ремісників були фахівці багатьох різних професій, у тому числі теслярі, ковалі, гончарі, городники, древодели, гвоздочники, плінфотворителі та ін. Вони швидко оволоділи прийомами візантійського будівельного мистецтва, творчо пристосували його відповідно до місцевих умов.
За основу культових споруд на Русі був узятий так званий хрестовокупольний тип храму, поширений у Візантії. Основною рисою таких храмів є те, що їх внутрішній простір, перекритий склепіннями, у плані мав форму хреста, над середньою частиною якого височів головний купол. За допомогою підпружних арок та парусів (спеціальних будівельних конструкцій) купол з барабаном спирався на чотири стовпи. З східного боку знаходилися вівтарні апсиди. Більш складні варіанти хрестовокупольних храмів мали шість, вісім, а іноді навіть дванадцять стовпів.
При зведенні будов у X—XII ст. застосовувалася цегла — плінфа та камінь: граніт, кварцит, сланець. Як зв'язуючий розчин служила цементівка — вапно з домішкою товченої кераміки, що надавала давньоруським спорудам рожевого кольору. В X—XI ст. поширення набула система змішаного мурування з цегли та каменю, так званий opus mixtum. Дах покривався листовим свинцем або черепицею, у віконні прорізи вставлялися дерев'яні віконниці з круглими шибками.
29. Слово "Бог" у всіх слов’янських мовах має загальний індоєвропейський корінь: "Богават", "Бог-вана" - вічна істота. Поява пантеону богів у слов’янському язичництві стала наслідком його тривалої еволюції.
У найзагальнішому вигляді еволюцію слов’янського пантеону дослідники уявляють так: спочатку у праслов’ян були поширені давні анімістичні культи, потім (у трипільський період) настала черга аграрних культів, пов’язаних з боги нею Матір’ю-Землею; з II тисячоліття до н.е. почали формуватися культи чоловічих божеств, що уособлювали собою Всесвіт. Пантеон богів, який безпосередньо передував хрещенню Русі, сформувався, ймовірно, після VI ст. н.е. Він органічно увібрав у себе як поклоніння духам, яким знайшлося місце на його нижчих ступенях, так і поклоніння богині-землі, богам Всесвіту, що зайняли в ньому не досить високе, однак підлегле становище. Очолили цей пантеон боги, яким поклонялася князівсько-дружинна верхівка тодішньо го давньослов ’янського суспільства.
Про язичницький давньослов’янський пантеон, що за рівнем "зрілості" відповідав розвинутому політеїзму національно-державної стадії еволюції релігії, ми знаємо з датованого 980 роком повідомлення "Повісті минулих літ", пов’язаного з діяльністю князя Володимира І Святославича (980—1015):
"І став княжити Володимир у Києві один. І постави в він кумири на пагорбі, поза дворомтеремним: Перуна дерев’яного, а голова його [була] срібна, а вус — золотий, — і Хорса, і Дажбога, і Стрибога, і Сімаргла, і Мокош. 1 приносили їм люди (жертви], називаючи їх богами, і приводили синів своїх і жертвували [їх цим] бісам, і оскверняли землю требами своїми. І осквернялася жертвами їхніми земля Руськая і пагорб той".
Головний бог давньослов’янського пантеону Перун—подібний до античного Зевса, бог грози і блискавки, чиїм атрибутом був дуб. Поклоніння Перуну (або божеству, яке виконувало в пантеоні подібні функції) сягає ше індоєвропейських часів. Ретельні лінгвістичні спостереження дають вагомі підстави вважати, що в індоєвропейських космогонічних м іфах про утворення світу внаслідок запеклої боротьби бога-громовика зі змієм, який викрадав худобу, світло і воду, виконавцем головної ролі був прототип саме Перуна. Однак начолідав-ньослов’янського пантеону він став не стільки через свою надзви-чайну могутність, що переважала силу інших богів. Тут вирішальне значення мали, очевидно, суто політичні міркування. Авторитет Перуна, що зайняв перше місце в пантеоні язичницьких богів, служив ідеологічним обгрунтуванням військово-політичної влади князя і його військової дружини. Тому центрами культу Перуна були Киш Новгород.
Стрибог, Дажбог і Хоре були дуже часто згадуваними небесними богами, відомими нашим предкам досить тривалий час—зперед-скіфського періоду (І тисячоліття до н. е). Вони виступали гарантами мирної хліборобської праці.
Стрибог (вірогідно, від давньослов’янського "стерти" — поширювати) — бог-отець, Бог — творець Всесвіту, повелитель небесних стихій (недарма в "Слові о полку Ігоревім" вітри назва ні "стрибожи-ми онуками"), батько Перуна. Аналог давньогрецького Урана.
Про поширення культу Стрибога красномовно свідчать географічні назви: ріка Стрибозька на Київщині, село Стрибож на Житомирщині. У той же час немає ніяких достовірних відомостей про те, що наприкінці X ст. у пантеоні князя Володимира Стрибог виконував які-небудь важливі функції, крім представницьких.
Можливе протиставлення Стрибога як бога темного і буремного неба і Сварога (санскр. сонце) як персоніфікації ясного, спокійного неба, батька Дажбога. Однак в останні століття слов’янського язичництва і період двовір’я, два світлих божества злилися для своїх шанувальників воєдино, хоча досить ймовірно, що свого часу і Сварог, і Дажбог були окремими божествами, уособленнями конкретних світлих сил природи.
Дажбог — бог сонячного світла і достатку, тобто тих благ, які сонячне сяйво несе з собою людям. В одному з давньоруських літописів міститься розповідь про те, як за часів Сварога люди навчилися кувати зброю і оволоділи ковальським мистецтвом, ау "Словіополку Ігоревім" русичі прямо названі "дажбожими онуками". В українських народних колядках Дажбог-Сварогвиступає заступником весілля і шлюбу, особисто зустрічаючи князя-жениха на світанку під час сходу сонця. Зрозуміло, що на честь цього бога називали багато городищ, наприклад, сучасне селище Савара на р. Рось.
Хоре — бог самого сонячного світила, котре щоденно виконує свій шлях на небосхилі на конях і лебедях, схожий за призначенням на грецького Геліоса. Очевидно також, що відбувалося зближення й об’єднання в очах віруючих язичників функцій Хорса і Дажбога, подібно до того, як у Єгипті були об’єднані Гор і Ра, в Греції — Геліос і Аполлон.
Сімаргл, або Сімургл (Переплут) - божество іранського походження, бог насіння і посівів, адже саме Сімарглові зороастрійський Ахурамазда доручив охороняти небесне дерево з насінням всіх корисних рослин (у християнстві, очевидно, для ефективнішого виконання своїх охоронних функцій, він перетворився на диявольського змія). Виглядав Сімаргл як крилатий пес, таким його і зображували на стінах Борисогл ібського собору у Чернігові і різноманітних предметах домашнього ужитку та ювелірних прикрасах. Сімаргл через своє "іноземне" походження досить швидко (у XII—ХНІ ст.) зник не тільки з пантеону, а й з народної свідомості.
Ім’я єдиного жіночого божества в язичницькому пантеоні давніх слов’ян Макош-Мокош походило від слова "кіш" або "киш", яким називався плетений кошик для зерна. Мокош відома як головне божество трипільців як богиня родючості, богиня землі, що дарує життя злакам і рослинам, богиня врожаю. Провідне значення землеробства в господарстві давніх слов’ян пояснює, чому протягом кількох тисячоліть Мокош зберігала почесне місце в пантеоні давньосло-в’янських богів. Супутницями і помічницями Мокоші були Лада і Леля. На жаль, призначення і функції цих божеств з’ясовані ще недостатньо.
30. Національний музей історії України, розташований на Старокиївській горі, в самому серці древнього Києва, за масштабом та значенням своєї колекції є одним з провідних музеїв країни. Фонди музею налічують більш як 800 000 унікальних пам'яток історії та культури.
Тут експонуються цінні колекції археологічних знахідок, нумізматики, холодної та вогнепальної зброї, етнографічних виробів, скла та порцеляни. Найбільш унікальним експонатом музейної колекції є кругла нагрудна прикраса IV ст. до нашої ери – золота скіфська пектораль вагою 1,5 кг.
Серед експонатів – предмети побуту перших поселень трипільської культури та періоду древніх слов'ян, зброя та обладунки воїнів кочових половецьких племен, різноманітні предмети часів Київської Русі. Також представлена багата колекція документів і листів ХV-XXI століть, різних атрибутів часів Запорізького козацтва. Близько 10 000 експонатів налічує колекція живопису, графіки й скульптури. Крім основної експозиції в музеї працюють кілька тематичних виставок.
Найбільш популярні з них – це «Нагороди країн світу» і «З історії грошового обігу в Україні».
33. Найдавніша Ікона 'Покрова' у фондах Національного музею.
У зборах Національного Художнього музею України зберігається найдавніша ікона із Східної Галичини із зображенням Покрови Пресвятої Богородиці (Дошка хвойна, темпера. 79,5 х 47. І-14), яка датувалася донедавна кін. ХІІ – поч. ХІІІ ст. Ця невелика галицька ікона стоїть ніби особняком серед традиційних і популярних композицій покровських сюжетів, не маючи аналогій. Вона відрізняється від усіх відомих нам ікон неканонічністю іконографії і своєрідністю мальовничій моделювання.
Найдавніша Ікона 'Покрова' у фондах Національного музею.
Її старовина, здавалося, не піддавалася сумніву, однак, розбіжності серед мистецтвознавців в частині її датування досягали більш ніж прийнятною заходи – висловлюючись в одне або два століття. Перша атрибуція ікони належить Данилові Щербаківська, який вивіз її до музею в 1914 – 15 рр.. з однієї зі своїх експедицій у Східній Галичині. Тоді на основі лише візуального аналізу (ікона знаходилася під 3 шарами записів) він датував її ХІV століттям. Іконою знову зацікавилися лише через багато років – у 1950-х рр.., Коли вона була «розкрита» Н.В. Перцевим (Перцев Н.В. Каталог реставраційних робіт. – СПб., 1992. С. 49-52) у реставраційних майстернях Російського музею. При реставраційному дослідженні було встановлено, що ікона неодноразово поновлять, починаючи з ХV століття і пізніше. Але атрибуція її була утруднена, оскільки первісний барвистий шар втратив в багатьох місцях свою структуру, до того ж нетрадиційна спрощеність її мальовничій форми також становила відому труднощі для дослідника.
І, тим не менш, важливі висновки в частині датування ікони були зроблені Перцевим, одним з кращих тоді знавців давньої іконопису. На основі ряду технологічних прийомів і ознак він відніс її до домонгольського часу. У галицької іконі по ряду ознак, таких як: прийоми мальовничої карнации осіб із застосуванням охри без покривочной санкірь, застосування червоно-коричневого відтінку на полях і чорної лінії на лушпинні, в пропорціях дошки – він знаходив риси, що характеризує іконопис того періоду. Підтвердженням цих висновків був палеографічний аналіз стародавньої написи на іконі, проведеної співробітником Ермітажу М. Скотникова, датовані її 1-й половиною XIII століття.
Підсумки цих досліджень підвела Л.С. Міляєва, що опублікувала пам’ятник в 1965 р. в одному з московських журналів, обгрунтувавши його атрибуцію, підкресливши при цьому його значення як єдиного тоді відомого твору галицького іконопису домонгольського періоду. Л.С. Міляєва зазначила, що «українські легенди пов’язували з культом Покрова безпосередньо Успенський собор Києво-Печерського монастиря», а також вказала, що «галицький« Покров »з усіх відомих зображень сюжетно найбільше близький до богородичному культу Влахернського храму» (Міляєва Л.С. Пам’ятник галицької живопису ХІІІ ст. / / Радянська археологія. Випуск № 3. Москва, 1965. С.249-258; Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічній живопис. Альбом. Київ, 1991. С. 28. табл.1; Гординський С. Українська ікона 12-18 сторіч. Філадельфія, 1973. С. 74 іл .. 30; Свєнціцька В. І., Откович В.П. Українське народне малярство ХІІІ – ХХ ст. Альбом. Київ, 1991 . С.28. табл. 1; Шедеври українського іконопісу ХІІ-ХІХ ст. Альбом. Упорядник и автор вступної статьи Л.Г.Членова. Київ, 1999. С.8, 20. Іл).
Тут все було аргументовано, ясно, переконливо і, здавалося, можна було поставити крапку в цьому дослідженні, яке переконало більшість українських мистецтвознавців. Однак, це не зовсім так. Е.С. Смирнова, називаючи пам’ятник архаїчним, датувала його ХІV століттям (Смирнова Е.С. Живопис Великого Новгорода. Середина ХІІІ – початок ХVІ століття. М., 1976. С. 224). Приділив увагу галицької «Покрові» і В.Г. Пуцко, присвятивши велике дослідження проблеми виникнення та розвитку Покровської іконографії (Пуцко В. Найдавніші ікони Покрови. / / Родовід, 1994. № 8. С. 33-34). Але по малозрозумілою причини, керуючись лише зовнішніми ознаками (як частини одягу, головний убір та ін), не беручи до уваги особливостей мальовничого відтворення і трактування композиції, він відносить ікону до творів ХІV століття, посилаючись на першу атрибуцію Д. Щебаковского, зробленої ним до реставрації пам’ятника. Пуцко повністю проігнорував думку Перцева і Міляєвої, що досліджували ікону з усіма стилістичними особливостями і техніко-технологічними прийомами, отримавши можливість всебічно вивчити пам’ятник після його реставрації.
На думку В. Олександровича, галицький «Покров» є «малодослідженою так і недооціненою по достоїнству найдавнішої української іконою» (Олександрович В. Іконографія найдавнішої української ікони Покрови Богоматері. / / Byzantinoslavica LIX (1998) Slovansky ustav. Euroslavica. Р. 125-135 ). Але не можна назвати логічною його датування ікони ХІV століттям, коли вже були розроблені докладні, що стали вже традиційними, композиції покровських сюжетів. Це було б уже відомим анахронізмом.
Радіовуглецевий аналіз дошки галицької ікони, який визначив її вік 2-й пол. ХІ століття – дещо спантеличив (Членова Л. Використання радіо-вуглецевого методу для датування творів українського іконопису ХІІІ-ХУІ ст. З колекції НХМ України / / Пам “ятки сакрального мистецтва Волині На межі тісячоліть: питання Дослідження, Збереження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали УІ міжнародної Наукової конференции по Волинському іконопісу. Луцьк, 1999. С. 92-93; Київська Радіовуглецева лабораторія. Національна Академія Наук України. Державний Науковий центр радіогеохімії. Результат радіо вуглецевої експертизи віку ікони “Покрова”). Але безперечно – давнина ікони, належність її домонгольського часу можна вважати доведеним, що ні суперечить висновкам Перцева і Міляєвої, але належить вона до більш ранній порі утвердження християнства на галицьких землях. Тому представляється можливим датувати ікону кінцем ХІ – початком ХІІ століття, враховуючи будівництво християнських храмів і виникнення іконописних центрів у західних регіонах Київської Русі.
Безперечно також і те, що можна визнати беззастережно, що це один з ізводів Покровської іконографії на ранній стадії формування його іконографії. Більш стародавніх пам’ятників нам поки невідомо. Припущення про те, що галицька ікона близька до прототипу чи оригіналу, яке з’явилося у Візантії або Древньому Києві – не позбавлене підстави. Принаймні «старовину» ікони і нетрадиційність її композиції змушує пильніше поставитися до цієї проблеми. У цьому аспекті ікона ще не розглядалася. Оскільки прямих вказівок або письмових джерел, як відомо, поки що не знайдено, то логічні роздуми, або припущення все ж змушують шукати відповіді на питання походження іконографічного сюжету «Покрова», звертаючись до візантійських коріння або витоків, змушуючи переосмислити стереотипи і традиції, які стали усталеними у нашій мистецтвознавчій літературі.
Простежити зародження і ранній розвиток Покровської іконографії, як ми вже відзначали, надзвичайно важко через відсутність історичних чи літературних джерел, але Влахернское походження легенди про «чудесне явлення Богоматері» багато про що говорить (Кондаков Н.П. Іконографія Богоматері. Т.ІІ. СПб., 1915. С.100-101). З Влахернським храмом пов’язують зображення особливо шанованою Богоматері Влахернітісси – Оранти, але Cредневековья письмові джерела згадують також колишню у храмі ікону, яка зображує сидить на престолі Богоматір з немовлям Христом, закриту пурпуровим покривалом-завісою, яка «чудесним чином» піднімався нагору під час богослужіння з п’ятниці на суботу і як повідомляється в середньовічних хроніках, над нею здіймався завісу-покрив, під час богослужіння з п’ятниці на суботу.
Композиція галицької ікони як би відображає це «Влахернское диво». Ставлення ікони до Покровському сюжетом «засвідчує присутність тут Андрія Юродивого і Єпіфанія. Нетрадиційний образ Богоматері, що тримає немовля, над якою ангели піднімають покрив, – не зустрічається в пізніх композиціях «Покрови», але це можна пояснити раннім походженням цієї іконографії. Тут типологічну зображення Марії, яке частіше зустрічається в композиція послеіконоборческого періоду. В якості аналогії можна вказати на відому мініатюру в Ечміадзинського Євангелії 989 року (Інститут стародавніх рукописів Матенадаран, Єреван, MS 2374), яку Кондаков вважав вкладний мініатюрою сирійського походження VII-VIII ст. (Кондаков Н.П. Іконографія Богоматері.
34.. У XIX ст. на Гуцульщині поширюється живопис на склі, що став майже протягом віку пріоритетним видом образотворчого мистецтва. Подібно до міфології, словесного фольклору у мальованках на склі яскраво виявилося народне розуміння явищ навколишнього світу. В переосмисленні релігійних сюжетів майстрами з народу виразно простежується не канонічне тлумачення догматів християнської віри.
Не дотримуючись вимог церковних приписів, ікони на склі, як правило, не займали місця у храмі, а призначалися для інтер’єру селянських хат чи висіли у скромних придорожніх каплицях. Вони були пов’язані не стільки з традиційним каноном, скільки з народним побутом і з народними естетичними уподобаннями.
На Гуцульщині малювання на склі не було автохтонним явищем суто даної етнічної території Ця живописна техніка має давні традиції у світовому як професійному, так і народному мистецтві. Своїм корінням живопис на склі сягає часів Візантії та Риму. У центральній Європі розвиток живопису на склі припадає на XVIII ст.
Подібне образне і смислове значення мала ікона «Покрова». Цей здавна популярний у народі сюжет у гуцульському живописі виступив у максимально спрощеній редакції. Майже всю площину ікони займає доколінне зображення фігури Марії. Небесну царицю малювали з тонким станом і довгим хвилястим волоссям, що, спадаючи, обрамляло її повновиде обличчя. Вона підтримує пишно уквітчаний плащ, яким прикриває зображені з наївною зворушливістю маленькі постаті духовних і світських осіб.
Художня особливість гуцульського живопису на склі характеризується яскравим колоритом, площинністю зображення, багатою декоративністю. Арсенал зображальних засобів мінімальний— графічна лінія, обмежена палітра локальних кольорів, які подані в основному у співвідношенні червоного, синього, зеленого, білого, жовтого, червоного. Домінуючим виступає червоний колір. Характерне доповнення ікон на склі — декоративні мотиви рослинного походження — тюльпани, лілії, дзвіночки, рожі. Прикметною стилістичною ознакою гуцульських ікон є лінійна розробка площини. Прямі і хвилясті лінії вільно покладені по формі у різних напрямках, своїм м’яким, плавним контуром нагадують різець гравера. Ритм ліній оживляє локальні кольорові площини, декоративно збагачуючи композицію.
Майстри ікон на склі вправно володіли лінією, яка була визначальним засобом творення образу. Лінійним контуром вони окреслювали силует фігури, риси обличчя, виявляючи найбільш характерне без зайвих подробиць.
Дивовижний талант творців з народу на повну силу виявився у відчутті кольору і умінні скупою палітрою надати образові мажорного звучання. Як відмітив І. Свєнціцький, з приводу виставки народного примітиву, на якій експонувалися і гуцульські ікони на склі: «В образах народного митця краски дійсно грають, сяють, хапають за очі, проте ніколи не разять своєю сирістю і не мучать одноманітністю площини. Відповідною комбінацією насичення тонів якоїсь краски народний митець уміє моделювати в площині рельєф постаті, а тут і там кине-ною квіткою на тлі — не тільки оживить образ, але й збагатить саму композицію» .
35. Трипільська культура – найвищий культурний вияв Європи в IV-III тис. до н.е. Відкрита більше ста років тому, вона далі викликає безліч питань, на велику частину яких так і не знайдені відповіді.
Наприкінці XIX ст. київський археолог Вікентій Хвойка біля села Трипілля (Київщина) дослідив нове поселення і відкрив археологічну культуру, яка від місця першого її виявлення отримала назву трипільської. Зразки матеріальної і духовної культури, аналогічні тим, які знайшов Хвойка, були пізніше знайдені у багатьох місцях Правобережної України. Їхній аналіз привів археологів до думки про те, що вони не мають відношення ані до часів Київської Русі, ані до більш пізніх історичних періодів нашої історії.
Племена трипільської культури були однією із найбільш розвинутих і самобутніх етнічних груп Європи епохи енеоліту. Творцями Трипільської культури були примітивно-хліборобські і скотарські племена. Вони, очевидно, з Балкан через Румунію і Молдавію просунулися на територію України і заселили майже все Правобережжя від Дністра до Дніпра, від Північного Причорномор'я до Полісся, змішавшись із місцевим населенням.
Сьогодні мало що відомо про занепад трипільської культури. Ця культура зникла в кінці III тис. до н.е. Частину трипільців підкорили й асимілювали войовничі степові племена, решта знайшла захист у північних лісах. Але елементи цієї культури, особливо землеробські традиції, культ жінки-матері збереглися в традиціях українського народу.
Неоціненний вклад у дослідження трипільської культури внесла Т.С.Пассек, яка розробила загальну періодизацію розвитку культури Трипілля. Нею виділено три основні періоди у розвитку племен цієї культури: ранній (4000 – 3500 рр. до н.е.), середній (3500 – 2750), пізній (2750 – 2000). Значний внесок у вивчення трипільських пам'яток зробили С.М.Бібіков, О.Кандиба, В.А.Круц, Т.Г.Мовша, О.В.Цвек., К.К.Черних, М.М.Шмаглій та інші.
Трипільська культура відіграла надзвичайно важливу роль у розвитку людства.
Особливістю Трипільської культури була велика шана до жінки-матері. Від тих часів ця пошана у великій мірі лишилося в культурі і побуті українців до сьогодні. Наприклад, слово "зять" походить від слова "взять". Це означає, що якщо сьогодні хлопець обирає собі наречену і бере її собі за дружину, то в ті часи було звичайним явищем, коли дівчина або її батьки, обирала собі нареченого і брала собі його за чоловіка. Цікаво, що ще в позаминулому сторіччі на Україні існував звичай, згідно з яким дівчина могла прийти додому до хлопця, який їй подобався, сказати йому і його батькам, що вона хоче вийти за нього замуж і в 99% випадків так і ставалося (відмова хлопця в такому випадку вважалася для нього і його сім'ї великою ганьбою).
Їжа трипільців була як рослинною (каші з пшениці, проса, гороху) так і м'ясною (м'ясо бика, свині, вівці та диких тварин – оленя, косулі, кабана) й рибною.
Як транспорт використовували сани (колесо їм не було відоме), запряжені биками, та човни.
Як одяг носили вироби із шкіри та тканин (тканинна одежа на теренах України бере початок саме у трипільців). Ткацтво у трипільців засвідчене знахідками деталей ткацького вірстата та відбитки тканин на глині. Тканини мали візерунки та фарбувались. Взуття було шкіряне (чоботи, напівчеревики типу постолів, сандалі). Головні убори мали грибоподібну форму або з підігнутими полами.
Одяг, головні убори та взуття оздоблювалися мідними, кам'яними, бурштиновим, скляними прикрасами та амулетами. Вони мали як територіальні, етнографічні відмінності так і відрізнялися в часі. Ці вироби засвідчують і соціальне розшарування суспільства.
Значні трипільські поселення, що датуються 4 тисячоліттям до н. е., є унікальним явищем тієї епохи. Високо, як ніде в Європі, у них була розвинена житлова архітектура. Хати мали по кілька кімнат, а іноді й поверхів, де жила разом велика матріархальна родина.
Хати були згуртовані в села, що вказує на високий ступінь родової організації, і розташовувалися колом, у центрі якого стояв громадський будинок для сходин та спільних культових обрядів. Найбільше таке поселення було відкрите біля села Володимирівки на Кіровоградщині, де розкопки виявили 200 хат, розташованих п'ятьма концентричними колами. Навколо таких великих протоміст розташовувалися невеличкі поселення, утворюючи округи з населенням у 15-25 тис. осіб.
Основними матеріалами для будівництва будинків були дерево та глина. Збереглися різноманітні глиняні моделі храмів і житлових будинків трипільців, завдяки яким відомо, що їхні архітектурні споруди мали каркасно-стоякову конструкцію, обмазану товстим шаром глини. Кожне поселення існувало близько 50 років. Потім жителі переходили на нове місце. Це було пов'язано з виснаженням землі навколо поселення та вирубуванням лісів. Облишене поселення спалювали. Це був своєрідний ритуал. Серед цих великих попелищ археологи знаходять безліч розписаних посудин, антропоморфних і зооморфних статуеток, спалене зерно та кістки тварин, а часом навіть людські останки.
В трипільському господарстві розширювався асортимент сільськогосподарських культур: пшениця, ячмінь, просо, бобові та технічні культури. Землю обробляли роговими й дерев'яними ралами. Поступово вдосконалювалися зубчасті серпи. Для обмолочення зерна застосовували молотильні дошки, зерно зберігали в спеціальних великих посудинах, а також у ямах із обмащеними глиною й випаленими стінками. Як галузь сільського господарства розвивалось і садівництво (вишня, абрикос), виноградарство.
Спостерігається перехід деяких груп трипільського населення від землеробства до переважання тваринництва. Певне місце в житті трипільців належало і мисливству та рибальству. Звичайно, землеробство завжди залишалось для трипільців основним видом господарства, але воно завдяки нечастим врожаям не могло повною мірою задовольнити потреби племен. Тому паралельно з землеробством розвивалося скотарство, а також такі невідтворюючі види господарства, як рибальство, мисливство, збиральництво.
Найбільш прикметною для трипільської культури була її кераміка.
Незважаючи на досить тонкі стінки, посуд був міцним. Орнамент мав вигляд спіралі в поєднанні із зображеннями сонця, місяця, тварин і рослин.
Різноманітні орнаменти на посудинах – джерело інформації про світогляд і релігійні вірування трипільців. Через цікавий розпис цю культуру часто мистецтвознавці називають культурою мальованої кераміки, що вражає досконалістю форм та орнаментації.
Процес виготовлення столового посуду набуває складної технологічної процедури – від пошуків спеціальної глини, її відмулювання, формування на повільному гончарному крузі, застосування при формуванні шаблонів, а при оздобленні – фарб, пензлів і штампів. Ускладнювався і процес випалювання глиняних виробів.
Особливий крок зробила металургія через появу виробів із бронзи – матеріалу твердішого і продуктивнішого від міді. Сама поява бронзового виробництва у трипільському середовищі на останньому етапі його існування дозволяє відносити цей етап до епохи бронзи.
Ще одним із вищих досягнень мистецтва трипільських племен є антропоморфна пластика – різні за стилем і формою жіночі і чоловічі зображення, в яких втілено образи шанованих божеств, що втілюють у землеробсько-скотарських племен ідею родючості і загального добробуту. Інший тип фігурок – більш реалістична жіноча фігура, вже з позначеними, але не до кінця доведеними ногами. Третій тип – фігура сидячої жінки. Призначені вони були для ритуальної мети: були пов'язані з культом жінки.
36. Скіфська культура
Культура скіфів українських степів була місцевим своєрідним виявом культури величезного кочового іраномовного світу, який розвивався в євразійських степах від Алтаю до Нижнього Дунаю протягом І тис. до н. е. Вона творчо вбирала в себе впливи сусідів і відповідно пережила кілька етапів історичного розвитку.
Формування скіфської культури відбувалося у VII ст. до н. е. під знаком поглинення і засвоєння елементів культури попереднього населення Надчорномор'я — кіммерійців. Під час походів за Кавказький хребет скіфи сприйняли багато передньоазійських здобутків. З V ст. до н. е. Скіфія розвивалася під сильним культурним впливом античної Греції, переважно з міст-колоній чорноморського узбережжя [120, с. 128].
Скіфи були кочовими скотарями і весь час рухалися слідом за табунами коней та гуртами овець. Чоловіки їхали верхи, а жінки та діти у кибитках — чотири- чи навіть шестиколісних возах, які були вкриті повстю від негоди. Взимку скіфи пасли худобу на малосніжних низинах Нижнього Подніпров'я, Надчорномор'я, Надазов'я, Північного Криму. Літо проводили на півночі — у лісостепах, де було більше води, а трава на пасовиськах менше вигорала під сонцем. Геродот сповіщав, що, відступаючи перед персами вглиб степів, скіфи відправили свої сім'ї з худобою на північ, тобто на традиційні літні пасовиська кочовиків.
Скотарській економіці скіфів відповідав їхній раціон: м'ясо, молоко, сир. Геродот докладно описує виготовлення екзотичного для греків продукту — іпаки, сиру з кобилячого молока. Значну частку раціону становили каші (пшенична, ячмінна).
Уявлення про зовнішність, одяг, озброєння скіфів дають численні зображення на срібному та золотому посуді та інших ювелірних виробах, знайдених у скіфських могилах (мал. 64). Скіфські чоловіки носили бороди, вдягалися в короткі кафтани, вузькі штани, шкіряні черевики. Голову прикривали повстяним башликом конічної форми. Одяг прикрашався хутром та орнаментом, для аристократії — золотими орнаментованими платівками, число яких іноді сягало кількох тисяч. На довгому вбранні знатних скіфянок та високому головному уборі було чимало золотих бляшок- нашивок.
Основа скіфського війська — легка кіннота, озброєна короткими мечами-акінаками, сокирами, списами. Проте головною зброєю були лук та стріли. Невеликий потужний скіфський лук стріляв на відстань до 500 м. Своєрідністю тактики бою була влучна стрілянина по ворогу на повному скаку.
Досконалий лук та лучники були добре відомі за межами Скіфії. Не лише безпосередні сусіди, а й далека Греція запозичили наконечники стріл скіфських типів. Письмові джерела свідчать, що поліцейську службу в Афінах несли найманці — скіфи — лучники.
Ударною силою скіфського війська була важкоозброєиа кіинота. Вона складалася зі скіфської знаті, яка могла придбати коштовний захисний обладунок. Останній, крім щита, включав шкіряні куртку, штани та шолом, обшиті, як лускою, залізними чи бронзовими пластинами. Найдорожчим був обладунок грецької роботи — виготовлені із суцільного бронзового чи сталевого листа шоломи, поножі античної роботи.
Визначальний внесок у вивчення матеріальної культури та побуту скіфів зробили археологи України в ході розкопок скіфських курганів Північного Надчорномор'я.
Дамо короткий опис типового поховання рядового скіфського воїна IV ст. до н. е. Кургани кочових скіфів розташовувались в українських степах групами на найвищих, вододільних ділянках рельєфу. Під курганним насипом заввишки до 2 м. знаходилась прямокутна яма площею приблизно 2 х 3 м., завглибшки 2—4 м. У нижній частині північної стіни ями робився підбій. У цій поховальній камері у випростаній позі головою на захід клали небіжчика. Поряд, як правило, зліва знаходять горит (футляр для лука та стріл) з кількома десятками бронзових наконечників стріл, а також 1—2 залізні наконечники списів, наконечник дротика, рештки залізного меча-акінака. В головам лежать рештки загробної їжі: частина скелета вівці чи коня та залізний господарчий ніж з кістяним руків'ям, іноді грецька амфора з-під вина. У чоловічих могилах знаходять кам'яні фігури воїнів — родоначальників. Як правило, вусатого воїна зображували з гривною на шиї, рогом у руці, бойовим поясом з різноманітною зброєю.
Незрівнянно багатшими були грандіозні поховальні споруди скіфських царів, перекриті курганними насипами заввишки шестиповерхового будинку (до 21 м.). Найбагатші з них — кургани Чортомлик, Солоха, Куль-Оба, Огуз, Мелітопольський, Бердянський, Товста Могила та ін. Образний і докладний опис поховання скіфського царя подає Геродот:
"Могили їхніх царів розташовані в місцевості Гери, в тому місці, до якого Борисфен судоплавний, пливучи від моря. Там, коли помирає їхній цар, вони викопують в землі велику чотирикутну яму, а як вона вже готова, беруть трупа. Тіло мерця покривають воском (перед тим очищають від нутрощів його живіт), наповнюють його перетертим купрієм, кмином, насінням селери, кропом, потім зашивають черево, кладуть покійника на віз і перевозять його до іншого племені. Ті, до яких привозять померлого, роблять те саме, що й царські скіфи: відрізають кінчик вуха, стрижуть на голові волосся, дряпають в різних місцях рамено, вкривають синцями лоб і ніс і проколюють стрілою ліву руку. Звідти на возі труп царя перевозять ще далі до підвладного їм племені. І коли так вони об'їздять із покійником всі племена, вони прибувають у країну Гери, яка є областю останнього підвладного їм племені і місцем поховання царів. Потім помістивши покійного на підстилку в могильному склепі, встромлюють у землю з усіх боків від покійника списи, а над ними кладуть деревини і вкривають їх очеретяними матами. В просторому приміщенні — склепі ховають одну з його наложниць, яку перед тим задушили, його чашника і куховара, конюха, особистого слугу, візника і його коней, а також певну частину його речей і так само золоті чаші (срібла та міді вони зовсім не використовували). Коли вони все це зроблять, то насипають великий земляний курган, намагаючись зробити його якомога вищим.
Коли минає рік, вони влаштовують нове святкування. Вибирають п'ятдесят найкращих слуг і задушують їх, і до того ще п'ятдесят коней із найкращих... Виготовивши з 50 задушених юнаків та такої ж кількості коней чучела, скіфи розставляли на увіткнутих в землю жердинах навкруги царського кургану 50 мертвих вершників — охоронців" (36, с. 196).
Старожитності скіфів археологи розрізняють за так званою скіфською тріадою — своєрідною зброєю, кінською упряжжю та звіриним стилем у прикладному мистецтві. В розвитку останніх простежується два головні періоди — ранній (VII—V) та пізній (V—III ст. до н. е.).
Ранньоскіфські мечі мають брусковидне навершя та серцеподібне перехрестя. Пізніше навершя набуває антеновидної, перехрестя — трикутної, а лезо — гостролистої форми. Вузьку, гостролисту форму мають і пізньоскіфські наконечники списів, на
відміну від масивних, лавролистих наконечників VII—V ст. до н. е. У пізній період великого поширення набувають залізні наконечники метальних дротиків з довгою тонкою втулкою.
Масовою знахідкою в могилах скіфських воїнів е бронзові втульчасті трилопасні наконечники стріл. Ранні вістря масивніші, більші за розміром, з довгою втулкою, дволопасні, іноді з пером ромбічної форми та шипом на довгій втулці. Пізньоскіфські наконечники дрібніші, з короткою або схованою втулкою, іноді трикутної в перетині форми.
Висока боєздатність скіфської кінноти значною мірою була зумовлена досконалою кінською упряжжю, яка давала змогу вершнику чітко керувати конем. Найважливішими її елементами е вудила, що фіксувалися у роті коня за допомогою псаліїв. Раньоскіфські бронзові вудила, як правило, закінчувалися стрем'ячкоподібними кільцями і фіксувалися тридірчастими, злегка зігнутими псаліями. У IV—III ст. до н. е. масового поширення набули прості, залізні вудила та дводірчасті псалії.
Звіриний стиль полягає у широкому запровадженні в прикладному мистецтві зооморфних мотивів. Реалістичні чи схематичні зображення диких тварин у динамічних позах прикрашали зброю, кінську упряж, одяг, предмети побуту. Ранньоскіфський звіриний стиль відзначався реалізмом, виразними впливами Близького Сходу, зображенням суто азійських тварин: гірських баранів, хижаків родини котячих, грифо-баранів та ін. У V—III ст. до н. е. внаслідок потужного культурного впливу з грецьких колоній Надчорномор'я на півдні України поширюється пізній різновид звіриного стилю, який називається греко-скіфським. Він характеризується схематизацією та поширенням суто античних міфологічних і орнаментальних мотивів поряд зі скіфськими. Такий стнль був західним виявом прикладного мистецтва євразійського степу, де в І тис. до н. е. панували зооморфні мотиви [12, т. 2, с. 166—170; 179, с. 100—104].
Вірування скіфів належать до політеїстичних релігій передкласових суспільств. Серед багатьох богів виділялися головні, один з яких був верховним божеством. Племінні вірування первісних скотарів перебували на стадії трансформації у національну релігію ранньокласової скіфської держави [12, т. 2, с. 157—163].
Скіфська релігія має численні паралелі у віруваннях інших індоєвропейських народів, насамперед індо-іранців. Першим це відзначив Геродот, який назвав сім головних скіфських божеств та їхні аналоги у грецькому пантеоні.
Головними скіфськими божествами були богиня священного вогню домашнього вогнища Табіті (Гестія стародавніх греків), уособлення неба Папай (Зевс) та його дружина, богиня землі й води Апі (Гея). Важливе місце в пантеоні займали бог сонця Гойтасир (Аполлон), богиня родючості та життя Аргімпаса (Афродіта), бог — герой Геракл та божество війни Арей (Арес). Геродот яскраво змалював поклоніння скіфів мечу, який був символом Арея, та принесення в жертву йому військовополонених [36, с. 193, 194]. Царські скіфи поклонялися ще й родоначальнику та покровителю коней Тагимасаду.
Скіфські вірування являють собою яскравий приклад індоіранських релігій. Про це свідчать такі традиційні для індоіранських культів елементи, як семибожжя, поклоніння сонцю, вогню, небу, обожнення коня та меча тощо.
Вражаюча різниця між грандіозними поховальними спорудами царів та бідними могилами рядових скіфів демонструє ступінь майнового та соціального розшарування скіфського суспільства. За майновим та правовим статусом у ньому простежуються верстви рядових общинників, родової аристократії, верховних правителів — царів, підкорена місцева людність, раби з числа військовополонених та ін. Є всі підстави говорити про початок формування скіфської держави. Як і всі державні утворення кочових скотарів (гунська імперія Аттіли, Аварський каганат, імперія Чингізидів тощо), скіфська держава була досить нестійким, ефемерним об'єднанням, яке скоро розпалося через різні об'єктивні й суб'єктивні причини. Крім того, на скіфів зі сходу тиснула нова хвиля іраномовних кочовиків — сарматів.
Сармати були східними сусідами скіфів і з IV ст. до н. е. почали поступово заселяти правий, західний берег Нижнього Дону. Крах Скіфії був зумовлений не стільки експансією сарматів, скільки низкою несприятливих для скотарського господарства природно-кліматичних змін. Інтенсивне випасання великих гуртів худоби протягом кількох століть зумовило деградацію скіфських степових пасовиськ, яку посилювала прогресуюча аридизація клімату [138]. Надмірна експлуатація землі протягом тривалого часу призвела до підриву економічних ресурсів лісостепових виробників зерна. Скіфський хліб став неконкурентоспроможним на грецькому ринку, адже саме в цей час дешеве збіжжя почало надходити до Середземномор'я з Єгипту.
На рубежі IV—III ст. до н. е. у Північному Надчорномор'ї зникають кургани степових скіфів. Скіфське населення концентрується в регіонах, придатних для землеробства та осілого скотарства: на Нижньому Дніпрі, у Нижньому Подунав'ї, Північному та Передгірному Криму. Давньогрецький географ Страбон назвав Нижній Дніпро та Крим цього часу Малою Скіфією.
Спустілий скіфський степ між Доном та Дніпром у III—II ст. до н. е. заселило сарматське племінне об'єднання роксоланів. Численні пізньоскіфські укріплення, що суцільним ланцюгом тягнуться уздовж правого берега Нижнього Дніпра від Запорожжя до Херсона, майже до кінця І ст. до н. е. стримували просування сарматів українським степом на захід.
Дослідження останніх років свідчать про певну залежність економіки Надчорномор'я від циклічних змін клімату в степовій зоні. Так, розквіт Скіфії та грецьких торгово-ремісничих центрів у V—IV ст. до н. е. збігся з періодом максимального зволоження клімату надчорноморських степів, їхня аридизація в III—II ст. до н. е. зумовила колапс кочового скотарства і перехід пізніх скіфів до землеробства у річкових долинах. Вірогідно, сармати у II—І ст. до н. е. зайняли вже спустілий скіфський степ. На початку нашої ери кількість опадів у степах півдня Східної Європи зросла. Не випадково розквіт Сарматії відбувся саме в цей сприятливий для скотарства природно-кліматичний період {138, с. 104, 105].
Мала Скіфія у Криму зі столицею Неаполь Скіфський (нині околиця Сімферополя) проіснувала до IV ст. н. е. Вона поступово втрачала свої характерні риси, оскільки розвивалася під сильним військово-політичним і культурним впливом сарматів з півночі та грецьких колоністів кримського узбережжя. У III ст. н. е. Кримська Скіфія зазнала нападу готських дружин з півночі, а наприкінці IV ст. під ударами гунів загинула переважна більшість пізньоскіфських поселень Криму.
37. За змістом та формою козацькі літописи наближаються уже до історичних творів, оскільки їх автори, крім власних спостережень, використовували старі літописи, хроніки, щоденники, історичні праці сучасників, доступні офіційні документи, частина з яких не збереглася до нашого часу. Це зумовило особливу цінність козацьких літописів як історичних джерел. їх автори, поєднуючи традиції літописання княжої доби із використанням нових можливостей для збирання історичних джерел, створили унікальні твори, кожен із яких є не лише історичним, а й історіографічним джерелом. Не випадково вони розглядаються як у курсі джерелознавства, так і в історіографії історії України. Більшість із них присвячена Визвольній війні українського народу середини XVII ст. Зокрема, досить змістовними джерелами про ці події є літописи Самовидця, Григорія Граб'янки, Самійла Величка. Джерельна цінність кожного з них не однакова, але їх об'єднує спільна ідея утворення та зміцнення козацько-гетьманської державності України.
У "Літописі Самовидця", який висвітлює події з 1648 по 1702 p., невідомий автор (на думку багатьох істориків — генеральний підскарбій Р. Ракушка-Романовський) створив оригінальну хроніку розгортання очолюваної Б. Хмельницьким визвольної війни українського народу. Це найбільш повний і достовірний козацький літопис.
Цьому ж періоду (1648—1709 pp.) присвячений літопис, створений галицьким полковником Григорієм Граб'янкою. Щоправда, як джерело він дещо поступається опису Самовидця, оскільки автор виявив схильність до компіляцій із творів сучасних йому творів.
Найбільшим за обсягом (чотири томи) і найбагатшим за джерельною базою є літопис Самійла Величка, який тривалий час працював у генеральній Військовій канцелярії. Це сприяло тому, що в основу літопису, який автор доводить до 1700 р. (іноді він згадує й пізніші події — до 1720 p.), був покладений величезний джерельний матеріал. Літопис написаний барвистою мовою у стилі українського бароко. Як і кожне джерело, цей твір вимагає критичного підходу. Автор нерідко вкладає в уста історичних діячів свої власні думки, а іноді складає для них цілі промови. Це джерело активно використовували не лише історики, а й літератори, наприклад Т. Шевченко.
Літописи як джерело відносно добре вивчені. Традиції дослідження княжих літописів закладені ще у XVIII ст. російським ученим німецького походження А. Шльоцером, який у 1767 р. першим видав найдавніший Київський літопис за Радзивилівським списком. У XIX— XX ст. ці традиції були розвинуті у працях російських і українських учених — М. Костомарова, О. Шахматова, М. Грушевського, І. Франка, Д. Лихачова, М. Дашкевича, Л. Черепніна, В. Пашуто, О. Бевзо, М. Котляра, Л. Махновця та багатьох інших. Хоча літописам присвячена величезна кількість наукових праць, на сьогодні чимало проблем, пов'язаних з цим видом джерел, ще не вирішено остаточно (точний час виникнення літописання, доля літописів, що передували "Повісті временних літ", походження де В арсеналі козацького, тобто українського літописання ХVІ – ХVІІІ ст., найважливіше місце посідають: “Літопис Самовидця”, “Літопис Самійла Величка” та “Літопис Григорія Грабянки". Як справедливо зазначають дослідники [2, 114, 153–154], ці пам’ятки, з одного боку, стали логічним продовженням традицій українського літописання княжої доби, а з іншого – утвердили новий етап його розвитку. До літописних пам’яток козацької доби відносять також літописні записи родини Лизогубів, “Уманський літопис” у складі хроніки Ф.Сафоновича, ”Літописець” Василя Дворецького та ін. Залишки літописної традиції характерні для творів Стефана Лукомського, Петра Симоновського та ін. Поглиблене дослідження козацьких літописів як першоджерел національної суспільно-політичної та історичної думки кінця ХVІІ – XVIII ст. створює додаткові можливості для осмислення витоків та безперервності українознавчих досліджень, а також передумови для інституціоналізації українознавства як науки у 2-ій половині ХІХ ст.
Як відомо, понад сто років на Лівобережній Україні існувала автономна козацька держава Гетьманщина, яка мала окреслену територію, власну управлінську адміністрацію, військо, судочинство, фінанси, проводила відносно незалежну економічну, соціальну і культурну політику, підтримувала міжнародні контакти. Незважаючи на ліквідацію російським царизмом Гетьманщини, її державницькі та культурні традиції значно впливали на українське національно-культурне пробудження кінця XVIII – 1-ої половини XIX ст., сприяли зародженню нового етапу українського літописання як важливого рубежу на шляху становлення наукової національної історіографії, а відтак – і українознавства як системи знань про Україну.
Твори козацької старшини належать до унікальних пам'яток української історичної і політичної думки і проливають світло на найважливіші події української історії від найдавніших часів до початку XVIII ст. Проблематика козацького літописання тісно пов'язана з темою національно-визвольного руху, боротьби за відновлення козацьких вольностей та української державності. Червоною ниткою через усі літописи проходить ідея захисту автономних прав козацтва та всього українського народу. Їх автори мали за мету не тільки зафіксувати для потомків героїчні сторінки української минувшини, але й закласти в суспільній свідомості національну ідентичність, розуміння необхідності відродження української державності, розвитку національної культури і мови. Вони сприяли утвердженню в суспільному вжитку таких ключових понять, як “Україна”, “український народ”, “українська земля”, “нація”, “Вітчизна” та ін., їх цілісного розуміння стосовно всієї етнічної території України та її народу.
Літописи Г.Грабянки, С.Величка та ін. пройняті мазепинським духом автономізму, відстоювання демократичного полково-сотенного устрою Гетьманщини. Вони возвеличили справедливість Визвольної війни українського народу, патріотизм, військовий талант і мудрість її провідників, насамперед Б.Хмельницького. Козацькі літописці зробили важливий крок на шляху поступового переходу від систематизації фактів і описування подій до їх осмислення і пояснення. Звертаючи увагу на цю сторону їх спадщини, видатний фахівець у галузі генеалогії В.Модзалевський, котрий плідно досліджував біографії провідних представників української шляхти та козацької старшини, рекомендував історикам звернутися до свідомісної сфери історичного процесу середини XVII – XVIII ст.: „В українській історичній літературі є велика прогалина: майже зовсім не вивчена історія Гетьманщини з боку її ідеології... Переглядаючи галерею українських мучеників, стає ясним тільки одне, що їх карали „за зраду", за те, що вони мали сміливість йти проти централістичних змагань влади і були переконані в тім, що Україна й після договору 1654 року лишалася незалежною і автономною державою" [3, 10]. Подібну думку щодо взаємозв’язку між історичними подіями та їх сприйняттям у суспільній свідомості висловлював і М.Грушевський. „Я даю досить місця сьому матеріялові, – писав він у передмові до IX тому „Історії України-Руси", – бо історикові кінець кінцем не менше, а часом навіть і більше важно знати не тільки те, як саме проходили події (в деталях здебільшого їх і не можна відтворити), – а як вони були прийняті й відчуті сучасниками, як переломилися в їх свідомості і які враження й настрої серед них викликали” [4, 6].
Приклад всебічного і ґрунтовного аналізу літописних пам’яток показав видатний український історик-джерелознавець І.Крип'якевич, підкреслюючи, що не слід „обмежуватися розслідом зверхніх форм життя; не можна захоплюватися тільки деякими подіями, що знаходять відзвук в нашім серці; не вільно хвалити, ні критикувати, любити ні ненавидіти; треба зрозуміти минувшину. Беремо факт за фактом, подію за подією, розглядаємо їх з усіх сторін, відчищаємо з пороху неправди і тенденції, якими вкрив їх час; освітлюємо ряди людей, що йдуть з незвісних сторін і прямують до незвісних мет; входимо в вир страждань і утіх, стремлінь і бажань, антагонізмів і симпатій, якими жили люди перед віками; аналізуємо чужі душі, досліджуємо краї і культури, переживаємо цілі епохи" [5, 48].
Сучасне українознавство ще не осмислило методологічного значення козацьких літописів з точки зору суспільно-політичних і культурно-духовних поглядів їх авторів. Г.Грабянка, наприклад, наголошував на значенні знань в освітньому розвитку людей, застерігав від забуття героїчних сторінок історії України козацької доби, яка, на його думку, за своїм значенням аж ніяк не поступається історії Єгипту, розгрому монголо-татарських орд, минувшини інших народів. Поставити український народ у рівень з іншими народами намагався і С.Величко, доводячи Богом дане йому право бути вільним і щасливим на своїй землі. Осягнення світоглядних орієнтирів літописців, мотивів їх історико-літературної творчості дозволяє повніше оцінити джерельну вартість їх спадщини як для історії та філології, так і для всього українознавства, для дослідження національно-визвольного руху та суспільно-політичного життя. Відомо, що козацькі літописи призначалися не стільки для нащадків, скільки для сучасників і служили моральною підтримкою у визвольній боротьбі українського народу проти польського і російського поневолення, важливою психологічною підмогою для захисту козацьких "прав та вольностей". Оцінка подій і фактів у літописах залежала від індивідуальних поглядів авторів, конкретного призначення твору та загальної суспільно-політичної ситуації на час їх написання. Як слушно зазначив відомий історик В. Степанков, "вкрай важливою проблемою є дослідження національної свідомості українців", оскільки "до сьогоднішнього дня у польській історіографії та в працях окремих українських науковців продовжує спостерігатися виразна тенденція до її заниження" [6, 9]. Відомо, що козацькі літописи є саме тими творами, в яких тогочасна національна свідомість яскраво проявляється не тільки у виборі окремих тем, а й у стилі та характері їх висвітлення.
Лейтмотивом козацьких літописів є ідея визволення України, досягнення нею автономії та соборності українських етнічних земель і українського народу, яку їх автори черпали з досвіду минулого, з тогочасної усної народної творчості, фольклору, образотворчого мистецтва. Літописці, більшість яких вийшли з кола військових канцеляристів, послідовно розвивали думку про необхідність єдності всіх українських земель, а деякі з них навіть відстоювали їх політичне об'єднання у єдиній козацькій державі. Як відомо, ідея соборності була потужною зброєю в руках гетьмана І.Мазепи у боротьбі за поширення своєї влади на Правобережжя.
Твори Самовидця, Г. Грабянки, С.Величка відіграли важливу роль для створення інших козацьких літописів та літературно-історичних творів українознавчого характеру, послужили для них не тільки джерелом, але й методологічним дороговказом. Ідеться про праці В.Рубана, В.Полетики, О.Рігельмана, Я.Марковича, Ф.Туманського і, нарешті, про “Історію Русів”, які за своєю ідейно-політичною спрямованістю та максимально наближеним до науки змістом заклали, у свою чергу, фундамент просвітницької та романтичної історіографії 1-ої половини XIX ст., сприяли протистоянню російській імперській історіографії. Основними елементами останньої, за визначенням В.Кравченка, «було заперечення окремого від загально-російського етногенезу українців, тенденцію до зниження соціального статусу козацтва, заперечення договірно-правової основи перебування Гетьманщини у складі Росії та історичної легітимності прав і свобод козацької держави, засудження самостійницької політики українських гетьманів, виправдання централізаторської політики російського уряду на Україні"
38. Величезне значення для письменника мали національні джерела, український фольклор, народні перекази, анекдоти, дотепи. Сам поет говорив про наполегливе шукання ним саме таких джерел: «Піду я до людей старих... І порошу їх розказати, що чули од дідів своїх; я, може, що-небудь прибавлю, переміню і що оставлю, — писну, як од старих чував...»
У своїй поемі Котляревський широко застосовує прийоми українського народного віршування, творчо використовує різдвяні та великодні вірші, інтермедії та інтерлюдії. Тут і багатющі скарби народної поезії пафос козацьких літописів, і традиції «мандрованих дяків», і поетично-філософські настанови Г. Сковороди з його мужнім відстоюванням прав і гідності «чорного народу», з його огидою до всіляких «трутнів і п'явок».
В образах троянців, латинців, карфагенян, сицилійців, олімпійських богів поет розкрив живу українську сучасність, зобразив яскраві типи різних суспільних верств, реальні ситуації й колізії, дав соковиті картини української дійсності. Тут і паразитичне життя поміщицько-кріпосницьких верств з їхнім презирством до народу, з їх антилюдяністю й хижацтвом; тут і бюрократично-канцелярська зграя, й попівство — «хаптурний рід», усі ці людські п'явки, кровожери. Перед нами проходять пани й підпанки, «що людям льготи не давали і ставили їх за скотів»; чиновники різних рангів, «які по правді не судили та тільки грошики лупили і одбирали хабарі»; проворні купчики, «що на аршинець на підборний поганий продавали крам», ченці, попи в «золотих шапках», з їхньою зажерливістю, лицемірством, прагненням до «плотських утіх».
Усемогутні боги, оці «лучезарні», «світлосяйні», за Котляревським, так ж мерзенні, як і їхній «почет». Боги «на сутяжників похожі і раді мордовать людей». Котляревський пише: «Зевес моргнув, як кріль, усами — Олімп, мов листик затрусивсь...», —- тут відчувається сатиричне ставлення поета не лише до міфологічних небесних «можновладців», а й до сучасного поетові земного «Олімпу».
Небесні і земні «державці» намагаються «не звіра — людську кров пролити». Вони сковують людей страхом. Але цей страх слід подолати; Еней, простий, із здоровим глуздом парубок, дійшовтаки до цього: «Олімпських (богів) шпетив на всю губу».
Еней Котляревського, замість побожного схиляння, зухвало звертається до «всемогутніх», навіть до «громовержця Зевеса»: Гей, ти, проклятий стариганю! На землю з неба не зиркнеш, Не чуєш, як тебе я ганю, Зевес! — ні усом не моргнеш.
В очах народу, «сонцедайні» богині — це зграя розпусниць, нікчем, «задрипаних» перекупок.
Поет і його герої беруть богів на посміх, стягають із «недосяжного» Олімпу, дошкульним бичем сміху «детронізують» їх. Можновладці плямують «людський рід», скрізь «у верхах» засіли вони: «всякі тут були кати». Буває, правда, зауважує поет, що серед правителів, старшини трапляються порядні, «но тільки трохи сього дива, не квапляться на се вони».
Як бачимо, крізь травестійно-бурлескний шар в «Енеїді» Котляревського виразно виступає живий реалістичний струмінь, неприхована правда життя. У поемі надзвичайно широко показано українські народні звичаї. Тут вечорниці і ворожіння, похорон і поминки, одяг чоловічий, жіночий і дівочий, страви й напої, танці й розваги, музика, пісні, живопис, імена людей, назви місцевостей тощо.
Отже, «Енеїда» є своєрідною енциклопедією етнографії українського життя XVIII століття.
38. Важне місце в загально культурному і літературному процесі того часу відіграє усна народна творчість. Хоч в основному важко точно опреділити хронологію виникнення того чи іншого жанру народної творчості, а все таки в деяких випадках можна це зробити, як от у випадку обрядової поезії, яка творилась у давніх дохристиянських часах і проіснувала, з деякими втратами, до наших часів.
Отже, в XIV-XV-XVI-их століттях ця поезія, очевидно, теж мусіла існувати у всіх своїх видах і жанрах (включно з русальними чи купальними обжинковими піснями чи голосіннями), одночасно творились нові жанри, що виникли в зовсім нових умовинах національного та історичного життя. Обставини ці для нашого народу були справді трагічні, бо ж це були часи безперервних татарських набігів і загрози Туреччини, яка під кінець XV ст. завоювала Балкан, Молдавію, і в своїй експансії дійшла до північних берегів Чорного моря.
Поява татар, а згодом турків, в Україні прокотилась відгомоном в українському фольклорі вже раніше. Свідчить про це легенда про Михайлика і Золоті ворота, про яку вже була мова. Цей мотив боротьби з татарвою чи турками куди яскравіше (вже не легендарно) виступає в епічній творчості нашого народу в XV-XVI ст. Це пісні оборонного характеру і в них відбита картина важкого життя, туги-смутку за нещасну долю батьківщини:
„Зажурилась Україна бо нічим прожити,
витоптала орда кіньми маленькії діти.
Ой, маленьких витоптала,
Великих забрала
назад руки постягала під хана забрала! . .
Розпад Золотої орди і звільнення північно-руських земель від її залежності, не припинив небезпеки. Починаючи з другої половини XV ст. Україна стала тереном постійних набігів татарської орди. Кримські татари постійно нападали на Поділля, Волинь, досягаючи навіть Галичини чи Польщі, і звідтіль сотні тисяч полонених невільниками виводили на східні ринки, де їх продавали (у 1537 р. з цих теренів вони забрали приблизно 55,000 душ). Населення ховалось під час цих нападів по лісах, болотах, ярах, а ці тяжкі часи відображені в усній український народній поезії у такому ось вірші:
У XVI ст. народ розгортає запеклу боротьбу з цими наїздниками і навіть великим ворогом — турками. Головними героями цієї боротьби було запорізьке козацтво, якого походи на турецькі городи, виправи на чайках і очайдушні бої з ворогом, від якого вони визволяли невільників, породили найкращі твори народної словесносте, героїчний народний епос думи та історичні пісні.
Авторами і носіями цього епосу були співці-кобзарі, що появились були серед козацтва, яке було основною організованою силою народних мас України у їхній боротьбі з татаро-турецькими наїзниками та польськими колонізаторами.
Подібно, як колись билини, думи та історичні пісні виконували важливу виховну функцію: вони піднімали ідею патріотизму, оборони рідної землі та героїчну боротьбу народу з ворогами. Героями їх є конкретні історичні особи або фіктивні-вигадані. Зокрема характеристичними були думи. Це були словесно-музичні твори, які виконувались мелодійною декламацією (речитативом) у супроводі бандури, кобзи чи ліри. Вони мали свою специфічну строфічну будову, специфічну систему поетичних образів та поетичних прикрас. У ранніх зразках цього героїчного епосу змальовуються життєві явища і факти, прикметні для раннього періоду козаччини, отже: турецько-татарська неволя, втеча з неволі, смерть козака в степу, жорстокість турецьких баш і т.п.
Зокрема широке відображення в думах знайшла турецька неволя, і думи старшого періоду присвячені виключно цій темі (XV-XVI ст.). В них немає мови ні про козацтво, ні про Запорозьку січ. Невільники не сподіються, що їх визволять козаки, а покладають надію на Бога, на щасливий випадок, на викуп батьків чи родичів
Найбільше популярними думами цього циклю є дума про „Втечу трьох братів з города Азова”, „Маруся Богуславка” та „Іван Богуславець”.
До найбільшого розквіту дійшов цей жанр у наступному історичному періоді. Від писаного відтворення подій він перейшов до героїчного зображення боротьби народу так з турками, як і польськими наїзниками.
Оригінальною пам’яткою усної народної творчості другої половини XVI ст. є „Пісня про Байду”, яка в різних варіантах та образах розказує про страту турками в Царгороді легендарного Дмитра Вишневецького, що походив з українського княжого роду і який чимало разів водив козаків на турків, на татар, і був дуже улюбленим і популярним героєм. Він став прообразом вкрай очайдушного козака, що йому найлютіша смерть з рук ворога не страшна.
Крім дум та історичних пісень була ще в XIV-XVI ст. в українському фольклорі релігійна поезія (легенди, вірші, пісні). Пронизує їх дух покори-покути, а основним джерелом їх був «Псалтир», життєписи святих та історія Церкви. Там же були вірші про початок і кінець світу, про перших людей, про муки й смерть Ісуса Христа. Зустрічаються там теж вірші про премудрого Соломона, про апостолів, і на теми моралізаторські („Про правду і кривду”) і т.п.
Ця поезія релігійно-легендарного фольклору є зразком двовір’я, яке не дивлячись на чотири чи п’ять століть від прийняття християнства, все ще характеризує народний світогляд української людини того часу.
Термін «дума» давнього походження. Польський історик Ст. Сарніцкий увів його у 1587 р до своєї «Хроніки», мовляв, так українці називають свої елегії. В українській літературі думами” називали не лише твори фолькльорного походження, але й книжні історичні пісні. Самі ж кобзарі та лірники називали думи „піснями про старовину
39. При з’ясуванні ролі української церкви в національно-духовному відродженні цієї яскравої доби української історії важливим моментом є Берестейський собор 1596 року, на якому була заснована Українська Греко-Католицька Церква. Якщо більшість дослідників совєцького часу пояснювало виникнення Унії винятково політичними мотивами, зрадою українському народові, що відповідало духові вульгарно-соціологічного підходу до історії, то тепер можна зустріти прямо протилежну точку зору, згідно якої Берестейський собор витворив національну церкву українського народу. Тобто, нині ми бачимо спроби пошуків об’єктивних причин та закономірностей цього історичного явища. Це означає також, що греко-католицьке трактування Берестейської Унії набуває в Україні все більшої популярності. Варто вказати при цьому на одну вельми цікаву обставину: греко-католицька історіографія прийшла до такої думки порівняно недавно. Принаймні ще сто років тому в ювілейній літературі до 300-річчя Берестейської Унії подібний висновок не простежується. Домінує інша концепція: Берестейським актом було повернуто Руську церкву в лоно апостольської церкви. До речі, й патріярх Й. Сліпий вважав Берестейську Унію не відірваною і припадковою подією, а одним огником в довгому історичному ланцюзі оборони одності вселенської церкви на Україні й Білорусі.
Виняток серед публікацій останніх років становить збірка статей „Ковчег”, у числі першому котрої дві праці присвячені історії Унії та релігійної боротьби в XVII сторіччі. Зокрема, Б. Гудзяк трактує Берестейську Унію як відокремлення (розрив) з Царгородом та союз із Римом. Собор у Бересті 6-10 жовтня 1596 року ратифікував унійну угоду, затверджену папою Климентом VII 23 грудня 1595 року у Римі. Виваженим ставленням до наслідків Берестейської Унії вирізняються останні праці С. Плохія, В. Ульяновського, О. Мишанича. С. Плохій, наприклад, ще в совєцький час першим заторкнув заборонену тему: історію уніятської церкви, котрій присвятив у своїй монографії кілька розділів.
Часом народження Української Греко-Католицької Церкви є справді Берестейський собор 1596 р., однак твердження деяких авторів про те, що саме цим була одноактно витворена якісно нова, національна церква українського народу, европейська церква нового типу і т.і. – є відступом від проголошуваного ними принципу історизму, відхід від котрого ми вбачаємо в перенесенні реалій функціонування українських церков у ХІХ-ХХ сторіччях на історичний ґрунт сторіч XVI-XVII. Не можна обійти й надто категоричних та упереджених висновків щодо антинаціональної ролі православ’я, яке нібито вже тоді уособлювало східно-азіятський консерватизм у порівнянні з европейським римо-католицьким раціоналізмом. Зупиняючись на вказаних та інших проблемах, ми бачимо особливі потреби в доказах наукової неспроможності деяких оцінок історичної ролі козацької старшини та освіченого православного духовенства, які „всі свою енергію виладовували на безглузду боротьбу з Унією”.
Виходячи з тієї посилки, що будь-яке релігійне протиборство, особливо всередині визвольного руху однієї нації, є безглуздим, пропонуємо звернутись до праць М. Грушевського, який ще наприкінці ХІХ-початку ХХ ст. поставив та значною мірою розв’язав зазначені проблеми. При цьому ми далекі від абсолютизації поглядів клясика української історіографії, які були розвинуті в дослідженнях його наступників. Зазначимо також, що хоч М. Грушевський і залишався вірним православній орієнтації, проте толерантно ставився до всіх конфесій українського християнства і надавав перевагу національно-визвольним чинникам, наслідки Берестейської Унії ставив у залежність до успіхів чи невдач українського національного руху. Не слід забувати також і того, що генезу і переведення Унії він розглядав у контексті реалій української дійсності XVI-XVII ст., для якої було характерним те, що тогочасний український національний рух проходив під знаком релігійно-церковним: відродження українсько-білоруської церкви. У цьому русі були сильними елементи національні й культурні, але гасло релігійне не раз виступало замість національних і політичних кличів, менш усвідомлених і популярних у народних масах. Отже, характерною рисою епохи XVI-XVII ст. М. Грушевський вважає підвищене значення релігійних моментів в українському національному і культурному житті, національні змагання знаходяться у величезній залежності від релігійних відносин. Причиною цього було те, що православна церква в Україні XIII-XV сторіч наповнювалась національним змістом, наблизилась до потреб народного життя, церковні мотиви опанували світогляд, обряд і творчість. Ще більшої сили досягли ці тенденції в XVI-XVII віках, під час боротьби за національну церкву. До того ж у протиборстві Русі з Польщею до політичного антагонізму додається контраст релігійний і культурний, котрий з утратою руської державності починає покривати контраст політичний. Звідси стає зрозумілим твердження М. Грушевського, що „знаменем української народности на західньому фронті... стає „руська віра”. Віра ставала, – пише він, – найбільш болючим пунктом в тих обмеженнях і пониженнях, які терпів тепер на кожнім кроці український елемент від переможних польсько-католицьких кругів, і силою звичайної реакції ставала для сього пониженого українського елементу предметом особливого прив’язання, найбільш дражливим місцем, його національним знаменем і гаслом”.
Руська церква стає, отже, важливим чинником українського життя. „Православна віра, – продовжує М. Грушевський, – за ті століття з віри чужої, силоміць накиненої, встигла глибоко ввійти в життя, призвичаїти людей до себе, стати вірою батьківською, одною з найвидніших складових частин в тій сумі навичок і призвичаєнь, що становить елементарний, несвідомий приклад почуття – зробилася „вірою руською” в протиставленні до католицької Польщі”.
У розглядуваний період Православна Церква України не входила до складу Московської патріярхії і перебувала лише в канонічній залежності від константинопольського Патріярха. Українські єпархії були фактично автономними, управління в них здійснювалось за участю парафіян, народною мовою читались проповіді, велись співи, богослужіння велось церковно-слов’янською мовою з виразним впливом української орфоепії, цією ж мовою писалась церковна література. Достатньо згадати „Біблію Руську” Ф. Скоріни, „Пересопницьке Євангеліє”, „Літківське Євангеліє” В. Тяпинського, зрештою „Острозьку Біблію”, що поширювались в Україні в другій половині XVI століття. Не випадково М. Грушевський писав в іншій праці, що українська православна церква „була єдиним національним представителем української народності, її стягом національним, а заразом головною опорою національної культури”.
Історики минулого виводили передумови Берестейської Унії з кризи православного церковного життя в Україні, яка різко загострилася всередині-другій половині XVI сторіччя. М. Грушевський докладно зупиняється на проблемі причин кризи і приходить висновку, що вона була спричинена значною мірою деструктивним умовами польсько-литовської окупації , діями польського католицького уряду, котрий загарбав права українсько-білоруської громадськості над православною церквою (присвоїв права патронату і запровадив симонію), а також паралізував змагання суспільності до участі в церковних справах і контролю над ними. Православна церква була скинута зі становища державної до становища нижчої релігії. Корумпована православна ієрархія довела, зрештою, церкву до повного розстрою. Крім того, візантійсько-руське православ’я не задовольняло в цей час потреб суспільства, висихали візантійсько-слов’янські джерела східної церкви. Ще не закінчився процес наповнення православної церковності національним змістом.
Аналізуючи передумови Берестейської Унії, М. Грушевський не обмежується характеристикою занепаду церковного життя в Україні. Подібний упадок і деморалізацію переживала і правляча католицька церква Речі Посполитої, в якій деґрадаційні процеси почалися ще раніше. Розстрій і деморалізація католицького духовенства, духовний і моральний занепад дійшли в середині XVI ст. до крайності. Значно послаблювали становище польської церкви реформаційні течії.
40. Ідея створення в Чигирині музею Богдана Хмельницького виникла в ході підготовки до святкування 400-річчя з дня народження великого гетьмана, розпорядження про відзначення якого підписав Президент України Леонід Кравчук у 1993 році.
МУЗЕЙ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО В ЧИГИРИНI: IСТОРIЯ ТА СЬОГОДЕННЯ Ідея створення в Чигирині музею Богдана Хмельницького виникла в ході підготовки до святкування 400-річчя з дня народження великого гетьмана, розпорядження про відзначення якого підписав Президент України Леонід Кравчук у 1993 році.
В той час, у зв'зку з економічними негараздами в країні, діяла урядова постанова про заборону капітального будівництва, дозволялася лише реконструкція та реставрація архітектурних пам'яток. Тому керівництво Державного історико – культурного заповідника "Чигирин" разом з працівниками Науково-дослідного інституту теорії історії архітектури та містобудування (НДІТІАМ) зважились на нестандартний крок. В Петербурзьких архівах були виявлені креслення Присутственних місць (Повітової управи) початку ХІХ століття в м.Чигирині, розроблені відомим російським архітектором Андріяном Захаровим. Науковці НДІТІАМ на чолі з академіком архітектури С.К.Кілессо вивчили ці матеріали і склали проект відтворення даного комплексу.
Паралельно із будівельними роботами велась і наукова робота над створенням плану експозиції музею. Так як колектив історико – культурного заповідника "Чигирин" лише формувався і не мав досвіду музейної роботи, розробку тематико-експозиційного плану (ТЕПу) постійної експозиції першого в Україні музею Б.Хмельницького взяли на себе старший науковий співробітник Черкаського обласного краєзнавчого музею, Заслужений працівник культури України Соса Павло Петрович та голова Ради обласного Товариства охорони памяток історії та культури, лауреат Державної премії ім...Т.Г.Шевченка Дубовий Олексій Мусійович. Художнє оформлення експозиції мав виконати колектив ПП "Творча майстерня "Архітектура" на чолі з художником-архітектором, лауреатом Державної премії України ім...Т.Г.Шевченка Сергієм Михайловичем Фурсенком.
Завдання постало нелегке. Труднощі були спричинені тим, що заклад не мав музейної колекції, яка б в повній мірі відобразила події середини XVII ст. в експозиції.
ПІд час підготовки ТЕПу авторами проведена значна науково-дослідницька робота, ретельно підібраний речовий та текстовий матеріал, використана велика джерельна база. 5 липня 1995 р. концепція, структурний та тематико-експозиційний плани музею Б.Хмельницького затверджені на засіданні науково-методичної Ради Черкаського обласного краєзнавчого музею. ТЕП отримав схвальні відгуки академіка В.А.Смолія, доктора історичних наук, професора А.Ю.Чабана, доктора історичних наук, професора А.Г.Морозова. Однак, рецензії фахівців Національного музею історії України вказували на ряд недоліків, зокрема: переобтяження копійними матеріалами, складні для сприйняття тексти, відсутність оригіналів XVII ст., відхід від висвітлення особи Б.Хмельницького.
Восени 1995 р. будівництво музейного комплексу завершилось. В головному двоповерховому приміщенні відновлених "Присутственних місць" початку ХІХ ст. мала відкритися експозиція, присвячена життю та діяльності гетьмана Б.Хмельницького.
Оскільки робота над тематико – експозиційним планом музею ще не була доведена до кінця, в 10 залах закладу розмістили тимчасову виставку, що складалася частково з предметів фондів заповідника, частково – з музейних збірок Черкаського обласного краєзнавчого та Національного художнього музеїв.
Відкриття в колишній гетьманській столиці Чигирині 25 грудня 1995 року єдиного в Україні музею гетьмана Б.Хмельницького стало подією державного значення, хоча, оформлення постійної експозиції було ще у майбутньому.
Нове засідання координаційної Ради по створенню музею Б.Хмельницького відбулося 26 січня 1996 р. На ньому наголошено на необхідності активізувати збір музейних матеріалів XVII-XVIII ст.ст., виготовленні копій документів та предметів, передбачених планом експозиції, проведенні нових археологічних досліджень в м.Чигирині та с.Суботові. Проте, на заваді стали чергові економічні проблеми в країні: робота над створенням постійної експозиції музею тимчасово припинилася.
Зважаючи на це, тематико-експозиційний план, розроблений П.П.Сосою та О.М.Дубовим, не був втілений в життя.
Важливо, що в тяжкий період існування Національного історико – культурного заповідника "Чигирин" (в 1996-1999 рр. він, практично, не фінансувався) ідея створення музею Б.Хмельницького не була відкинута, і він не став черговим краєзнавчим музеєм місцевого значення.
В умовах відсутності постійної експозиції, основною для музею стала виставкова робота. За період з1995 по 2005рр в ньому організовано близько 80 виставок, які розповідали про життя та діяльність великого гетьмана, Національно-визвольну війну українського народу 1648-1657 рр., Чигиринські походи 1677-1678 рр., знайомили жителів Чигиринщини та гостей заповідника з роботами відомих художників України та світу, майстрів сучасного українського мистецтва.
Батурин…….У 1669-1708 рр. Батурин був столицею козацької держави і одним з багатих і велелюдних міст України. Він особливо піднісся за гетьманування Івана Мазепи (1687-1709 рр.). 1708 р. батуряни підтримали виступ І. Мазепи проти зростаючого контролю Москви над центральною Україною і мужньо обороняли місто від війська царя Петра І. З великими втратами воно захопило гетьманську столицю, пограбувало й спалило її і задля покарання повсталих вигубило рештки залоги та усе цивільне населення, разом 11-14 тис. осіб. Падіння Батурина, головної бази Мазепиного повстання, прирекло його на поразку. Але приклад героїчних батуринців надихав покоління борців за волю і самостійність України.
Понаддесятилітні археологічні дослідження у Батурині та здійснені на їх основі реконструкції фортечної цитаделі, церков, військової скарбниці, судової палати і гетьманських палаців відтворили образ зруйнованої столиці козацької держави. Від 2009 р. Батурин став одним з найпопулярніших туристичних центрів України, який щорічно відвідують 150-212 тис. українських та іноземних туристів.
Торішнього літа експедиція продовжила планомірні розкопки залишків головної резиденції І. Мазепи на околиці міста Гончарівці. Наприкінці 1690-х рр. він побудував там велику укріплену садибу з незвичайним для зодчества Гетьманщини того часу триповерховим цегляним палацом. Його пограбували й спалили нападники під час погрому Батурина 1708 р.
Архітектурно-археологічні досліди решток Мазепиного палацу виявили, що його чільний фасад прикрашали цегляні напівколони з кам'яними різьбленими коринфськими капітелями та керамічними профільованими базами. Первинно ці ордерні елементи були пофарбовані у яскравий червоно-рудий вохристий колір і виразно виділялись на потинькованих й побілених стінах. Подібне сполучення червоних і білих кольорів використовувалось в оформленні екстер'єрів мурованих монастирських й житлових споруд Лівобережжя та Києва другої половини XVII – початку XVIII ст. і успадковано від декору пізньоготичної та маньєристичної архітектури України й Заходу.
У перші роки XVIII ст. червоні ордерні елементи палацу Гончарівки забілили вапном і зробили його стіни повністю побіленими, ймовірно, за тодішньою модою в зодчестві Гетьманщини. У такому вигляді будинок дійшов до розорення Батурина.
Важливою знахідкою є уламок коринфської капітелі півколони з рельєфом волюти. Схожий фрагмент капітелі знайшли у ході розкопок 2009 р. Аналізи цих знахідок, проведені в Інституті геологічних наук Національної академії наук України (НАНУ), показали, що капітелі гончарівського палацу вирізьбили з м'якого вапняку. Скоріше за все, його видобули у Новгород-Сіверському районі і ці деталі виготовили місцеві різьбяри.
Капітелі саме коринфського ордеру, оздоблені з боків волютами, зображені на малюнку руїн Мазепиного палацу 1744 р., що зберігся у Національному музеї Стокгольму. Різьблені кам'яні декоративні деталі дуже рідко вживались у будівництві козацької держави, що говорить про багатство і своєрідність орнаментації головної резиденції І. Мазепи в Батурині.
За археологічними даними, фризи антаблементу цього палацу прикрасили низками ошатних різнобарвних полив'яних керамічних розеток. На нашу думку, на чоловому фасаді на фризи антаблементу понад капітелями наріжних півколон встановили глазуровані й теракотові плити з рельєфним гербом і монограмою І. Мазепи. На основі вищезгаданого малюнку палацу та останніх археологічних знахідок автор і С. Дмитрієнко підготували нові гіпотетичні комп'ютерні реконструкції його екстер'єру.
Очевидно, гетьман спорудив і оздобив свою головну батуринську оселю в цілому за зразком барокових палаців чи вілл Польщі й Литви ("за польським звичаєм", як писали українські історики ХІХ ст.). Однак археологічні дослідження показали, що західний зовнішній декор будівлі доповнили місцевими прийомами фарбування, вапнякової побілки та облицювання фризів антаблементу поліхромними полив'яними та теракотовими розетками й вставками, типовими для ранньомодерної сакральної архітектури Києва. Вірогідно, ці керамічні деталі виготовили досконалі київські майстри кахлі, запрошені І. Мазепою до Батурина. Багатоповерховий величний і пишно орнаментований палац Гончарівки не мав рівних серед світських споруд Гетьманщини того часу.
Глухів – столиця гетьманської України – стає центром культурного життя Лівобережної України. Гетьман К. Розумовський утримував при своєму дворі власний театр і оркестр, де влаштовували постановки популярних італійських опер, читали літературні твори, виконували уривки з балетів, ставили кращі п’єси класичної європейської драматургії. Тут існувала і найбільша в Європі нотна бібліотека.
З глухівської школи вийшли видатні композитори, творці української музики Максим Березовський, Дмитро Бортнянський, Артем Ведель. Бортнянський написав 35 концертів на чотири голоси, 10 концертів на два хори, співи до служби Божої, які й досі • виконуються церковними хорами. Видатні українські композитори змушені були жити і працювати в Росії, й історики російської музики вважали їх своїм національним надбанням.
При кафедральному храмі св. Юра у Львові існували хор і оркестр, які брали участь у церковних відправах. Осередком, музики був і Перемишль. Тут єпископ І. Снігурський заснував перший постійний церковний хор. Священики-композитори перемишльської школи ввели у світську музику народні галицькі мелодії.
Таким чином, у складний час злету і падіння української державності, впертої боротьби народу за волю українська культура заявила про себе невмирущими цінностями, які живили її дальший розвиток v сутінках колоніальної залежності, що настала в XIX ст.
42. Починаючи з XIV ст. розвиток української культури стримувався тим, що етнічні землі нашого народу були розчленовані, опинилися під владою різних держав. У 1387 р. Галичину, а в 1434 р. Західне Поділля поневолило Польське королівство. З XII ст. угорські феодали намагалися встановити свою владу над Закарпаттям, і це їм вдалося. Наприкінці XIII — на початку XIV ст. землі Буковини потрапили під владу Молдавії. З 50-х років XIV ст. розпочався наступ Литовської держави на Подніпров'я; на початку XVI ст. більшість українських земель увійшла до складу Великого князівства Литовського. На північному узбережжі Чорного моря запанували татари. Розшарпані українські землі опинилися під соціальним та національно-культурним гнітом. Планомірно велося духовне поневолення українського народу, приниження та викорінення української мови, звичаїв, традицій. Особливо тяжкими були експансія католицизму та спроби полонізації українців після об'єднання Польщі й Литви 1569 р. в єдину державу — Річ Посполиту.
Віра була основою світогляду, ознакою належності людини до певної культури та народу. Державною релігією в межах Речі Посполитої визнавалася лише католицька, православний люд виключався з громадського та суспільного життя. Страшного удару по українській культурі завдала Берестейська церковна унія 1596 p., яка проголосила єдність православної та католицької церков під верховенством Папи Римського, призвела до поділу українців на православних та уніатів. Чвари й незгоди між ними не вщухають і донині.
Якщо окремі українські феодали, заможні шляхтичі та міщани пристали до унії під тиском погроз, репресій або з огляду на свої станові інтереси, поступово відмовилися від свого історичного коріння та культури, яка здавалася їм "мужицькою", то козацтво, дрібні міщани та селяни залишилися прихильниками православ'я. Обурені нестерпним становищем "глупих русинів", вони не хотіли миритися з примусовою полонізацією та покатоличенням, розуміючи, що це загрожує самому існуванню народу та його культури. В освічених колах українців визрівало переконання в необхідності розвивати писемність, організовувати українські школи і друкарні, створювати підручники тощо.
Боротьба українців проти асиміляції значно посилюється в останній чверті XVI ст. із появою братств. Вони згуртували навколо себе прогресивні сили, які рішуче виступили за розвиток національної культури. Велику роль у цьому відігравали братські школи та друкарні. Саме для шкіл І. Федоров видав у 1574 р. "Буквар", а в друкарні князя К. Острозького — славнозвісну Острозьку Біблію. Усього в Україні діяло 25 друкарень, 17 з них видавали книги українською мовою.
Особливе місце в боротьбі проти нівелювання української культури посідала полемічна література, яка виникла в ході дискусій з прихильниками унії та католицизму.
Важливим центром православної культури була Острозька школа. Вона стала першим світським навчальним закладом нового типу на зразок європейських.
На початку XVII ст. основним культурним центром стає Київ. Тут велику просвітницьку та культурну роботу виконували братство та осередок учених при Києво-Печерській лаврі. Продовжуючи традиції Львова та Острога, вони невтомно боролися проти асиміляторських заходів католиків та уніатів: українською мовою друкувалися букварі, граматики, словники, історична та полемічна література.
Гетьман Війська Запорозького Петро Сагайдачний 1620 р. здійснив у Києві історичний акт: відновив Київську митрополію і всю православну ієрархію, яку 25 років тому було скасовано — замінено на уніатську.
Величезний вплив на відродження української культури справила Києво-Могилянська академія. Вона була першим навчальним закладом в Україні. Викладання тут велося національною мовою, з глибокою шаною до вітчизняної історії та культури, на засадах всестановості.
Намагання уряду Речі Посполитої полонізувати та покатоличити українців виявилися марними. Культурні осередки, братства, полемічна література, мережа шкіл, Академія сприяли розвитку національної самосвідомості українців, не дали загинути православній вірі та українській культурі.
Доба козаччини — період жорстоких воєн і безоглядної романтики, творення держави і формування нації. Суспільство висуває зі свого середовища героїв, борців за свободу та незалежність і йде за ними. Сколихнувся і піднявся весь етнос, щоб скинути ярмо поневолення. У цей складний і буремний час зароджується й набирає сили унікальне культурне явище — пісенно-поетичний доробок козацького середовища. Патріотизм, героїзм, мужність, презирство до смерті, волелюбність, миролюбність перелилися у поетичні рядки. Безіменні автори в думах і піснях у високохудожній формі зафіксували історію козацького руху.
Українські народні думи, історичні, побутові пісні давно привертали пильну увагу дослідників. Перші публікації народних дум і пісень з'явилися 1648 р.: "Дума про Козака Голоту", пісні "Засвистали козаченьки в похід з полуночі", один з варіантів піснетворки Марусі Чурай, "Був Сава в Немирові" (про Гната Голого і Саву Чалого). Кілька історичних пісень О. Павловський надрукував у "Грамматике малороссийского наречия" (Санкт-Петербург, 1818), І. Котляревський — у першому виданні "Наталки-Полтавки" (Харків, 1819). Ці публікації розбудили інтерес до збирання українського фольклору.
Братський рух в Україні містить у своїй основі громади свідомих громадян навколо православних церков, своєрідні національно-культурні організації. Братський рух знаменує розвиток української культури у другій половині XVI —першій третині XVII ст
В умовах відсутності власної держави братські громади — складові потужного, масового культурно-освітнього руху — можуть слугувати прообразом громадянського суспільства. Вони опікувалися освітою громадян — організовували школи, доступні для всіх верств населення, учителів і підручники для яких оплачували з громадської казни, контролювали церкву, в тому числі й єпископів, вимагаючи сповнення пастирських обов’язків морального вдосконалення вірних, турбувалися про належний християнину моральний клімат у сім’ї, гідний відхід людини із цього світу — для немічних і самотніх були шпиталі — госпіси, де утримання й опіка здійснювалась за рахунок громадян, а також забезпечувалось гідне християнина поховання померлого. Із каси взаємодопомоги надавалися позики згідно з потребами членів громади — на будівництво, розгортання цеху чи торгівлі, на освіту дітей за кордоном тощо. Братства, дбаючи про спільне благо, водночас турбувалися про кожну людину.
На збереження традицій культури була спрямована наукова і видавнича діяльність братств. Львівське братство викупило у лихваря друкарню Івана Федорова, і тут були видані перший український Буквар та книги для читання — Апостол і Часослов. Найактивнішими міщанами, що забезпечували діяльність Львівського братства, були брати Юрій та Іван Рогатинці, Дмитро й Іван Красовські, Лука Губа, Микола Добрянський, Констянтин Корнякт. Братство мало меценатів — князів Костянтина Острозького, Адама Вишне-вецького, Анну Потоцьку та ін. Львівське братство, зокрема, було вельми активним — воно не лише утримувало школу і друкарню, забезпечувало книговидання, функціонування шпиталів, а й збудувало чудовий архітектурний ансамбль Успенської церкви у ЛьвовіНа зразок Львівського, яке було хронологічно старшим, діяли Луцьке, Київське й інші братства. Братства жваво обмінювалися книгами, досвідом наукової та освітньої роботи, учителями, громадськими здобутками — все це сприяло зміцненню потуги братського руху в його прагненні утверджувати, розвивати традиції української культури.
46.Мазепа ……Будівництво церков й опікування православною вірою входило в число першорядних турбот гетьманів, які забезпечували також маєтками монастирі; відповідно опікувалися й навчальними закладами, які перебували тоді в церковному лоні, так само й книгодрукуванням, бо основна кількість тогочасних книжок мала призначення також церковне. На загал тодішня церква була не лише конфесійною інституцією, але й зосереджувала в собі культуру та мистецьку діяльність через що баронів храм як такий виховував для своїх потреб будівничих, що його будували та прикрашали; різьбярів, що виготовляли вишукані іконописи; золотарів і бляхарів, малярів, що писали ікони чи розписували стіни; люквісарів, що виготовляли дзвони; ювелірів, що виготовляли церковні прикраси, музикантів, що писали церковну музику, зокрема партесні хори; творців і перекладачів церковних книжок, для чого залучалися гравери, котрі виготовляли ілюстрації та інгалятори – майстри вишуканих політурою; поетів, ораторів ті казнодіїв (проповідників), а також філософів та богословів, що їх виховувала київська академія, тощо. Значну увагу церкві та її культурній діяльності виявляв уже Б. Хмельницький, але найбільше патронувався над церквою та її інституціями відзначаємо в часи І. Самойловича; його наступник . Мазепа не лише продовжив цю політику, але значно її розширив і зробив, як точно висловився С. Маланюк, «псевдонімом його будівництва державного»1.
Центр мистецького життя в Україні з другої половини XVII ст. переноситься до Наддніпрянської України, де фундаторами і меценатами мистецтва стають українські гетьмани, полковники та церковні діячі, що походять із демократичних козацьких верств. Особливо великий внесок у розвиток української культури зробив гетьман Іван Мазепа.
Навряд чи знайдеться в українській історії постать суперечливіша, ніж постать Мазепи. Та ні в кого з дослідників не виникає сумнівів, що гетьман Мазепа був великим меценатом – щедрим добродієм усіх визначних культурних починів і будов в Україні. Меценатство було давньою українською традицією і навіть за тих бурхливих часів не належало до рідкісних явищ. Але розмах і розміри меценатства Мазепи вражають навіть нас, а сучасники були справді захоплені ним. У кожній галузі життя і творчості, що припадає на найрозвиненішу добу українського бароко, помітна роль гетьмана: він здійснював як безпосередні функції, так і організаційні заходи, нарешті сам його дух творив зміст і стиль доби. Вже по смерті Мазепи козацька старшина в Бендерах підрахувала, хоч і не в змозі була зробити це повністю, що гетьман «розкинув і видав…щедрою рукою у побожному намірі на будову багатьох церков і монастирів на милостині» тощо1.
Син свого часу Іван Мазепа постійно дбав і про власні станки, і про маєтності свого оточення, і про те, як утихомирити селян. Але на відміну від сучасних олігархів свої величезні багатства він витрачав на будівництво й оздоблення церков та храмів2.
Власне кажучи, жоден із гетьманів не зробив для віри й духівництва так багато, як Мазепа, тож його сміливо можна назвати заступником і благодійником церкви. Це пояснюється з одного боку, релігійними переконаннями гетьмана, а з другого – його бажанням ширше залучити духівництво й підпорядковане йому учительство до піднесення культури та освіти в українському суспільстві. Передовсім заслуговує на увагу його діяльна участь у будівництві нових і відновленні старих церков, оздоблені храмів. О. Лазаревський у «Замітках про Мазепу», знецінюючи його заслуги, доводить, що й попередники Мазепи та гетьманські старшини рвійно будували храми, бо, мовляв, для тодішніх релігійних людей не було самозрозумілим, оскільки церкви та монастирі опікувалися школами й лікарнями, тобто займалися доброчинством. Крім того, із спорудження святинь мали господарський хосен старшини й поміщики – адже насамперед у тих місцях виникали осередки переселенців.
Усе це справді так. Але Лазаревський доходить хибного висновку, що Мазепа як верховний представник держави нічим не відрізнявся від інших гетьманів. Таке твердження неважко спростувати свідченнями його ж творів. Так, Петро I у листі до радянського митрополита Степана Яворського від 31 жовтня 1708 р. назвав Мазепу великим будівничим святої церкви, хоч там-таки вимагав оголосити анафему гетьманів, який відійшов до Москви 1.
Про особливий інтерес Івана Степановича до архітектури свідчать не лише десятки відремонтованих або двадцять шість побудованих на його кошти церков та соборів у сімнадцяти містах України, - зрештою, це досить відомий факт. Можливо, менш відомим є те, що сам Мазепа першим серед українських гетьманів побудував для себе справжній палац (а не просто величезний і пишний варіант традиційної одноповерхової селянської хати – в таких будівлях мешкали його попередники). Цей палац, що височив посеред укріпленого передмістя Батурина, загинув разом з усією блискучою столицею в 1708р., але судячи з креслень, що збереглися в шведських архівах, він мав революційні для тогочасної української світської архітектури конструктивні рішення – наприклад, балочні перекриття. Всередині кімнати палацу прикрашали кахлі голландського типу, поливна палітра яких нараховувала до восьми різних кольорів. Робили ці кахлі спеціально запрошені з Києва та Москви майстри.