Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Мир и человек в искусстве барокко[1]. Структура художественного образа.
Сущность барочного восприятия и мышления заключается в антиномиях тела и духа, земного и небесного. Наиболее всеобъемлющая из этих противоположностей — мир, увиденный как бесконечное динамическое единство, и мир как предустановленный миропорядок. Первый из этих миров обнимает собой стихию природы, где действуют иррациональные силы, стихию жизни человеческой, где правит судьба, стихию тела, где властвуют страсть и инстинкт. Второй — есть иерархическая система ценностей, структура которой основана не на логике объективной закономерности, а на обычае, традиции, вере.
Барочное ощущение жизни и телесного начала в человеке на первый взгляд захватывает своей непосредственностью. Это особенно заметно при сравнении с классическим образом облагороженной природы и классицистической «страстью», гораздо более цивилизованной и духовной, воплощающей естественное, но пребывающее в социальном человеке, опосредованное и отфильтрованное интеллектуальной работой общества. После аскетизма ранней контрреформации, маньеристической отвлеченности и дозированного правдоподобия «арте сакра» (собственно церковного искусства, сформированного в соответствии с духом Тридентского собора) раннее и зрелое барокко XVII в. выглядит триумфом жизнелюбия, прорвавшего долго сдерживавшие его шлюзы и плотины и бурным потоком затопившего разом все искусства и все жанры. Образ природы, почти полностью вытесненный в маньеризме, величавый, но обедненный произвольным отбором в работах академистов, обретает здесь эпико-мифологическую и натурфилософскую широту, самоценность и самостоятельность, каких не знало и Возрождение. Стихийная органическая сила и мощь, цветение плоти, сияние красок, пульсация одухотворенной материи, ее возникновение и умирание, поражающее изобилие форм, их динамика и вечное становление в необъятной глубине бесконечного пространства — все это сливается в едином переживании «безмерного» величия мира. («В тягости любых условий, Удивляться я привык, как безмерно мир велик» — восклицание одного из самых выдающихся барочных героев, «стойкого принца» Фернандо, протагониста одноименной драмы Кальдерона[2].) На этом фоне бытие человеческое также предстает как безбрежная стихия, как бурная смена способов и форм существования, положений и состояний, как тропический лес всякого рода причудливых феноменов — вещей, событий, лиц, захватывающий театр напряженного, прихотливо изменчивого действия, увлекательная игра случая — «судьбы игрушки и забавы»[3], неизбежно и всечасно подстерегающие и «царя», и «раба»[4].
Но наряду с новооткрытием созидательной энергии, богатства красок и жизненных сил в мире вне человека, с пониманием его самосущести и самоценности, барочное мировоззрение несет в себе унаследованное от кризиса рубежа XVI—XVII вв. и поддержанное противоречиями Нового времени ощущение противопоставленности мира человеку, его равнодушия к стремлениям людей, неподвластности, а то и прямой враждебности их желаниям и воле. Стихия природы и жизни предстает неуправляемой, чуждой всяких законов и логики, и перед лицом этой стихии человек барокко проникается сознанием своего одиночества, затерянности в мировом просторе и катастрофичности собственного существования. Его соотношение с всеохватывающим универсальным единством поэтому неоднозначно. С одной стороны, причастность этому единству наделяет и барочного героя повышенной материальной энергией и мощью. Телесное родство со стихиями земли и неба делает и его плоть излучением органической силы, наделяет ее дыханием и теплом, щедрой чувственностью и сочностью красок, заряжает бурной динамикой и экспрессией контуры его одежд и очертания тела, мимику и жесты, превращает в сгусток заключенного в природе и хитросплетениях бытия жизнеутверждающего порыва. Вместе с тем, наполняя собой, поддерживая и увлекая, стихия мирового круговорота также подавляет, поглощает и грозит полностью растворить в себе человека, превратить его в деталь, живописную подробность в созидаемой ею гигантской картине. Тогда ее образ приобретает пугающие черты, становится олицетворением хаоса, вечного саморазрушения и мрака. Жизнь перестает быть ареной захватывающих приключений, возбуждающих вкус к борьбе противоречивых страстей, к демонстрации хитроумия, ловкости, смелости, и превращается в пучину моря житейского, качающего из стороны в сторону утлый челн каждого отдельного существования; игра случая оборачивается произволом слепой случайности, нагромождением ужасных нелепостей, проявлением неотвратимости жестокого рока[5]. Отсутствие устойчивости и прочности основ бытия рождает мысль о тщете всего земного, последнее утрачивает значение реальности, становится иллюзией, сном.
Время, мерой которого выступает человеческая жизнь и жизнь вещей, выглядит в волнах космического круговорота кратким мигом, соскальзывающим в небытие, в бездну вечности, а самая жизнь оказывается лишь единым шагом от рождения до смерти или изначально видится как инобытие смерти, как путь умирания: выйдя из лона земной стихии, человек какое-то мгновение блуждает в ее дебрях и вновь в нее возвращается[6]. Тщетно дряблая старость украшает себя перед зеркалом румянами и лентами, и напрасно смеется за ее спиной легкомысленная юность — она глядит в свое будущее, которое уже здесь, уже в настоящем. В самом «полдне жизни» (Л.Пинский)[7] барокко видит черты увядания, пятна тления и разрушения, об руку с красотой идет уродство, величие оттеняется ничтожным и смешным, мудрость — безумием. Это отсутствие четкой дистанции между добром и злом, зыбкость реального, ощущение жизни как сна или смерти рождает жажду опоры и выдвигает на другом полюсе нечто абсолютное, незыблемое и все-упорядочивающее.
Роль такого абсолюта в барокко выполняет идея иерархии вечных ценностей, подчиняющая себе все многообразие сущего. Прообразом ее, в отличие от идеи «порядка» в классицизме, выступают не законы формирующегося гражданского общества, а во многом идущая еще от старого феодального уклада жизни и поддержанная некоторыми сторонами современного абсолютизма система представлений, основанная на принципе авторитета. Он может отождествляться с властью божественного Провидения и выражаться в традиционных заповедях религии, но может выступать и как простой обычай, норма патриархально-народного общежития с ее веками устоявшимися представлениями о добре и зле, о красоте и уродстве. В достоинство абсолюта с равным успехом возводятся проникнутые сословным духом формулы дворянского кодекса чести и служащие их внешним выражением элементы придворного этикета, специфические способы подавать себя и себя отстаивать, или же потерявший былую полноту жизни, канонизировавшийся свод гуманистических доблестей, или — в сфере художественных представлений — определенная сумма эстетических абстракций, вроде идеи прекрасного и благородного, не зависящего от природы. Во всех случаях барочный абсолют, противопоставляющий натиску вселенского хаоса власть предустановленной гармонии, по сути своей есть догма, в отличие от социальной и эстетической нормы в классицизме, имеющей характер объективно обоснованного закона.
Отношение к догме зиждется не на признании ее справедливости и разумности, а на вере в нее как в нечто безоговорочное и безусловное. Ее не постигают, а исповедуют. Она иррациональна, авторитет ее обращен всецело к чувству, к эмоциональной потребности в духовной опоре, жажде «соразмерности», соизмеримости с «безмерно» великим миром. Как и образ космического единства всего сущего, барочная «общая идея» двойственна по содержанию. Она одновременно есть средоточие внутреннего мира человека, центр и стимулятор его субъективной духовной жизни, его глубоко личное переживание, упование и порыв, — и, вместе с тем, свыше заданная ему необходимость. Соотношение этой религиозной, сословной или эстетической генерализирующей идеи и непосредственной стихии бытия строится в конечном счете как двоякий, обратимый конфликт: ограниченного, но реально полнокровного земного существования и одухотворенной вечной жизни за чертой смерти; грубой телесности и чистой духовности; хаоса и особого, иррационально-догматического порядка; безобразия и красоты (они могут меняться местами: красота, изначальный лад и строй которой сознательно искажаются рядом специальных приемов, подает себя как уродство, но из этого уродства парадоксальным образом тем же путем рождается новая красота); низменного, животного существования — «жалкого жребия», — и возвышенного служения.
Человек вовлекается в сферу действия этого конфликта. И давление мировой стихии, и заданность абсолютной идеи одинаково трансцендентны ему и одинаково обрекают его на пассивность: в одном случае он становится жертвой хаоса или рока, в другом поклоняется тому же року, но уже видя в нем волю Провидения или отражение высшего морального или эстетического принципа. Примирение с роком («рок неотменим — надо примириться с ним», «цель рожденья — вынесть рока превращенья, отгадать и умереть» — формулы того же принца Фернандо)[8] вносит в барочное ощущение элемент стоицизма. Судьба человека в барокко предрешена, но в рамках простирающегося надо всем предопределения, несущего разом гибель и спасение, за личностью признается в качестве неотчуждаемого божественного дара известная степень свободы воли и права самой выбирать (до времени) свою судьбу[9]. Эта свобода, направленная на преодоление грубого принуждения, прямого гнета обстоятельств, слабости тела, привязанности к жизни и страха смерти, и состоящая в волевом приятии своего жребия как высшего долга, здесь более резко ограничена, чем в классицизме: барочный стоицизм более откровенно жертвен, это стоицизм страдания или самозабвенного подчинения[10], в отличие от подлинно героической, индивидуалистически действенной и этико-философской стойкости человека классицизма.
Господство догмы, власть предустановленного, наглядно выражающаяся в постоянном вмешательстве высших сил, берущих на себя значительную долю груза с плеч жертвы и щедро дарующих утешение, лишают акт выбора подлинной энергии и самостоятельности; драматизм ситуации, создающейся борьбой противоположностей, не концентрируется в подлинную трагедию. Именно поэтому в искусстве барокко акцент переносится с многостороннего показа внутренней борьбы в душе героя на внешнюю демонстрацию жестокости окружающих обстоятельств: претерпеваемые невзгоды и ужасы мучений и казней должны стать эквивалентным выражением высоты приносимой жертвы. По тем же причинам при острой тяге к характерности искусство барокко не знает настоящих характеров, не приходит к воссозданию целостного мира личности. Его кристаллизации одинаково препятствует растворение в стихии материального бытия — в порыве чувственном, — и самоотчуждение в идею, растворение в порыве духовном. Столкновение противоположных начал, захватывающих собой человека, создает в его внутреннем мире зерно драматического (или комического, гротескового) характера, напрягает грани его индивидуальности, делает энергичной ее пластику, интенсифицирует краски, но заданность ситуации не дает этому зерну развиться в нечто до конца неповторимое и в физиономическом, и, особенно, в духовном плане; образ остается точкой приложения внешних сил, поверхностью или экраном, отражающим их борение и игру в живописно-пластических категориях ритма, светотени, линии, массы.
Единичность отдельного явления, равно как и единичность конкретного человека, составляет исходный момент в формировании образа, но не его безусловную основу: как в классицизме, так и в барокко она приносится в итоге в жертву общему. Нередко это происходит в результате прямого «разрешения» контраста противоположных начал в пользу «идеи» — открытого подчинения результатов непосредственного наблюдения требованиям эстетической нормы. В этом случае создается предпосылка для слияния обеих концепций в русле эклектического, академизированного «барочного классицизма», что и происходит к концу века в творчестве Карло Маратта, например.
В системе собственно барочного мышления роль образной доминанты, подчиняющей себе и жизненную неповторимость конкретной реальности и статические контуры идеальной догмы, выполняет универсальный барочный гротеск-оборотень, воплощенное единство бесконечно малого и бесконечно великого, части и целого, человека и мира в динамике их неустанного слияния и распадения, сращения и отталкивания. Перед лицом этой пульсирующей стихии, этого вечного становления самый абсолют как конечная цель процесса отодвигается в неопределенную даль и отмечается как условная точка, якобы способная замкнуть в себе устремленное к ней движение. Однако не этот умозрительный предел, а зияющая на пути к нему беспредельность и преодолевающая ее стихия непрестанного обособления и растворения отдельного во всеобщем, отраженная в «дурной бесконечности» всеохватывающего, сверхличного и вместе безлично-субъективного (перед лицом абсолюта) барочного ритма — пространственно-пластического, динамического и эмоционального одновременно, — составляют истинную художественную цель и средоточие образа в искусстве барокко.
В классицизме обе стороны противоречия равны, ибо в равной степени подчинены определенной мере. В барокко они одинаково абсолютны и, стало быть, вне всякой меры, и в этом их равенство. В классицизме закон их взаимодействия —уравновешенное, координированное сосуществование, — в барокко они сливаются в некоей бесконечности, во всепоглощающем синтезе по принципу— «крайности сходятся». Для классицизма основополагающим является принцип симметрии, и центр здесь важен как точка, через которую проходит идеальная равнодействующая: центр пребывает внутри, между двумя полярностями. В барокко нагляднее выражена центробежная тенденция — отталкивание и борьба контрастов; это происходит потому, что его центр — точка, где доведенные до максимума противоположности уничтожаются друг в друге, где происходит разрешающий взрыв, — пребывает в неопределенной дали вне границ образа. Полярности классицизма напряжены до предела в том смысле, что каждой из них положен разумный предел. Пафос барокко — в стремлении к выходу за пределы, к беспредельному, абсолютному и, в частности, трансцендентному, находящемуся вообще по ту сторону реального бытия. В классицизме особое чувство формы порождается воздействием регулирующей меры. В барокко одна из характернейших особенностей формы — «бесформенность» как художественное выражение динамики и безмерности всего — материи, пространства, чувства. В эмоциональном плане классицизм — гармония самообладания, барокко — экстаз самоизлияния. В классицизме осознанное стоическое самоотвержение есть форма самоутверждения. В барокко высшая степень самовыражения обретается в состоянии самозабвения. Наиболее характерный из барочных аффектов, в противовес «интеллектуальной радости» классицизма, — страдание как наслаждение или наслаждение на грани страдания: физиологически и эмоционально острое ощущение жизни в себе и себя в жизни на краю убивающей или возносящей в иное смерти. В классицизме за четкостью граней, за правильностью контрастов — глубина и напор страстей. Строгость обуздывающей нормы приобретает эстетическую окраску (переживается как чистота, гармония, стройность) лишь тогда, когда ей противостоит заряд стихийной энергии. Подмена противоречия нормой, демонстрация различных видоизменений меры как таковой — конец классицизма как плодотворной художественной концепции, вырождение его в догму. В барокко так же борьба противоположностей содержательна до тех пор, пока обе стороны конфликта сохраняют жизненную оправданность и полноту. Как только акцент переносится на разрешающий эффект, на опьянение экстазом растворения в бесконечном, барокко как искусство теряет силу и истощается во внешней изощренности и формализованной игре.
Сторонам классицистического противоречия, — несмотря на то, что внутри связывающего их контрастного отношения они как бы все время меняются местами и по очереди выступают применительно друг к другу то в роли «категорического императива», то субъективного начала, протестующего против воздействия необходимости, —присуща известная заданность. Примат внеличного, заранее установленного (даже там, где речь идет о «страсти» или о нерегулярности враждебной материи) над свободно избранным, всецело индивидуальным, первенство нормы перед живым многообразием «натуры», наличие правил и предопределяющих установок даже в процессе прямого соприкосновения с реальностью — все эти особенности обусловили обобщающую энергию идейных концепций классицизма и устойчивость его образного арсенала. Равным образом, предустановленность контуров барочного мироздания как традиционной вертикали от Бога до преисподней, от вечности до мига, внеположенность этого универсума человеку и его воле, априорность всеобъемлющих, до всякого индивидуального опыта существующих полярностей — материи и духа, хаоса и абсолюта, в одинаковой степени объективных и субъективных (особой, так сказать, имперсональной субъективностью), обусловили такую же внеположенность и априорность основных идей и черт образного языка барокко (в частности, его ритма), сообщив барочной концепции характер широчайшей по охвату системы эстетического мышления и общеупотребительного пластического канона, — обеспечив барокко статус стиля, одного из двух «стилей эпохи» в XVII в., наряду с классицизмом.
2. Основы теории искусства в эпоху барокко.
Ни в Италии, где оно родилось, ни за ее пределами барокко не создало своей развитой художественной теории. Лишь некоторые характерные его особенности получили отражение в трудах и высказываниях итальянцев Марко Боскини, Пьетро да Кортона, Бернини, француза Роже де Пиля и критиков из лагеря «рубенсистов». Не в четко сформулированных принципах, а в самом строе речи, в характере сравнений, богатом оттенками языке, эмоциональной приподнятости, отличающих рассказ Боскини о достоинствах венецианской живописи[11], в предпочтении, оказываемом им не античной скульптуре и Рафаэлю, а Тициану и Веронезе, Веласкесу и Рембрандту, в признании первенствующей роли колорита, в мыслях о несовпадении живописной формы с пластической, в замечаниях о выразительных возможностях живописи пятном и об оптическом слиянии мазков проявляется тип мировосприятия, близкий барокко.
Глава барокко в итальянской живописи XVII в. Пьетро да Кортона уподобляет картину не трагедии, как классицисты, а эпической поэме со свойственной ей широтой повествования, множеством разнородных эпизодов, красочностью и свободой построения. В академических спорах с Сакки последователи Кортона отстаивали преимущества изображения, которое не требует от зрителя тщательного разглядывания каждой фигуры и внимательного «чтения» сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывает перед ним «сияющий, гармоничный и живой общий эффект (курсив мой - М.С.) способный вызвать восхищение и изумление»[12].
В «Жизнеописании Джан Лоренцо Бернини» — гениального средоточия итальянского барокко в скульптуре и зодчестве — его автор Ф.Бальдинуччи, говоря о рисунках мастера, отмечает в них «чудесную соразмерность», «огромное величие» и поражающую «непосредственность почерка»[13]. Указанные особенности могут в известном смысле рассматриваться и как черты стиля барокко вообще. Каждая из них противоречит соседней, а вкупе они дают пример совмещения несовместимого.
В плане своего тяготения к нерегулярности, вне-нормативности видения и свободной импровизационности «делания» барокко наиболее очевидным образом противостоит классицизму. Из сознательного отклонения от нормы, от правил — из вкуса к «неправильному» — вырастает характерная особенность барочного мировосприятия: склонность к гротеску. Бальдинуччи прямым следствием непосредственности почерка как фундаментального свойства метода Бернини, полагает его пристрастие к тому виду рисунка, «который мы называем карикатурой, — иначе говоря, рисунком, исполненным преувеличенными чертами, в котором образ другого человека в шутку искажается к худшему без того, однако, чтобы лишить его сходства...» (Бернини, с. 86). Скорее напротив: заострение путем «шуточной деформации» не только не нарушало сходства, но делало изображенных людей «в высшей степени похожими и такими, какими они и были по существу». Этот прием, основанный на изменении и преувеличении, сын мастера и его биограф Доменико Бернини определяет как умение «извлекать красоты из бесформенности и симметрию из отсутствия соразмерности» (Бернини, с. 362).
Подобного рода антиклассицистический взгляд на возможности искусства получает подкрепление в высказывании самого Бернини, где речь идет уже прямо об эстетической выразительности безобразного: развивая мысль о том, что все удовольствия, получаемые нами от воспроизведения внешнего мира, основаны на подражании, он, как сообщает в своем «Дневнике» Шантелу, «в качестве примера приводил то великое наслаждение, какое доставляет хорошо написанная, но прогнившая и отвратительная старуха, которая, будь она живой и настоящей, вызвала бы в нас тошноту и омерзение» (Бернини, с. 90).
Более широкий, чем в классицизме, подход к тому, что может служить темой и предметом художественного творчества, имеет своей основой у Бернини, как и вообще в барокко, заметно иное отношение к натуре. И как природа, и как окружающая реальность, как жизнь, она рассматривается здесь не глазами нарождающегося гражданского общества, ищущего в соответствии со своей цивилизаторской миссией черты разумности и целесообразности также и в законах внешнего мира, а скорее с натурфилософских и даже подчеркнуто внерационалистических, стихийно-органических позиций. Когда Шантелу замечает о Бернини: «Он сказал, что восхищается бесконечным разнообразием природы, которое проявляется в таких мелочах, и высказывает свое совершенство и свою необъятность точно так же, как и в крупных вещах» (Бернини, с. 242), то, на первый взгляд, слова о «совершенстве» и «необъятности» кажутся повторением подобных же высказываний художников и мыслителей Возрождения, прежде всего Леонардо. Это созвучие не случайно: в барочном видении мира в самом деле присутствуют унаследованные от эпохи Возрождения эпический универсализм и непосредственный пафос восхищения чудесами природы. Однако в ренессансную пору природа и жизнь представали зримым воплощением синкретического единства многообразия и закономерности, неисчерпаемости и целесообразности. Теперь, схваченный порознь то в зеркале классицистического, то барочного видения, прежде целостный образ бытия отражается один раз преимущественно как чудо разума, другой — как причудливость. В мировосприятии барокко и природа, и вся жизнь вокруг человека и в нем самом не антропоцентричны в прежнем понимании, не подчинены прямо разумной цели, не вобраны наглядно и зримо в берега соизмеримых человеческому мышлению законов и правил: их «совершенство» и «необъятность» непосредственно открываются человеку именно в их неисчерпаемости, непредвиденности, в бесконечной игре их явлений и форм, в их стихийности. Искусство, проникнутое жаждой уподобиться жизни и природе в их неиссякаемой способности к творчеству, становится поэтому не храмом вечной красоты, а вечным поиском новизны. Преобладающей эмоциональной реакцией на непредусматриваемость хода жизни и на непредугадываемость всех «ходов» природы, —реакцией, возникающей еще до всякой моральной и эстетической оценки, становится удивление, изумление, потрясение (восторг или ужас) неожиданности, и именно это переживание объявляется целью искусства.
Проблема соотношения искусства и натуры, решаемая в духе унаследованного еще от античности принципа «подражания природе», приобретает здесь также специфический оттенок. Классицизм подражает природе в ее упорядоченности, закономерности, разумности; барокко — в ее стихийной мощи, неповторимости, прихотливости. Для классицистической художественной концепции естественно исходить от человека, искать и различать в природе — а отчасти и прямо переносить на нее — такие гуманистические в своей основе черты и особенности, как гармония, равновесие, соразмерность, симметрия. Для барокко естественнее идти не от человека к природе, а от природы к человеку, и соответственно переносить на сферу истинно человеческой деятельности, какой является искусство, натурфилософские и натуралистические критерии. В эпизоде, к которому относится высказывание Бернини о бесконечном разнообразии и необъятности природы как в большом, так и в малом, он, рассматривая королевские коллекции Лувра, заметил по поводу нескольких раковин, «которые он нашел прекрасными», что «лестницы в виде улиток» («a lumaque»), как их называют в Италии, были созданы по типу таких раковин, что витые колонны были взяты с других раковин, которые он нам и показал» (Бернини, с. 292). Точка зрения Бернини на происхождение излюбленных мастерами барокко витых колонн может быть оспорена, но сама по себе в устах зодчего и скульптора, активно использовавшего в своем творчестве разнообразные природные формы (раковины, деревья и плоды, пчелы, черепахи, лошади, «дикие» скалы, потоки воды, живые тела и скелеты нашли себе место в его арсенале), она достаточно красноречива. Имея в виду и эту специфическую органичность языка барокко, и более общее его стремление воссоздать универсальную стихию творящей природы, Бернини говорит о «естественности», «натуральности» как необходимых требованиях искусства. Подчеркивая свою склонность к «естественным вещам», он противопоставляет ее французской художественной традиции, где все «нарядно и мелочно, как рукоделие монахинь». Каскад в Сен-Клу, увиденный им во время его поездки во Францию в 1665 г., вызвал его осуждение тем, что был слишком красив: «искусство всегда надо глубже прятать и придавать вещам большую натуральность» (Бернини, с. 154).
В контексте этого стремления к натуральности находит свое место и берниниевская концепция портрета. Зерном портретного искусства здесь объявляется индивидуальное своеобразие — феномен, относящийся к числу выдающихся завоеваний XVII столетия: «Он говорил, что при изображении кого-нибудь с натуры все дело состоит в том, чтобы уметь уловить то качество, которое свойственно только данному человеку и которого природа не дала другим, а дала только ему, но что необходимо выбирать особенность не безобразную, а прекрасную» (Бернини, с. 89). Характеристика человека путем выделения и подчеркивания в нем одной резко индивидуальной особенности — «одной, но пламенной страсти» — осуществляется с применениям особого метода, позволяющего глубже постичь трактовку «прекрасного безобразия» у Бернини: «он пользовался приемом, весьма отличным от обычного, а именно: он не хотел, чтобы изображаемая модель оставалась неподвижной, но чтобы она двигалась и разговаривала, ибо таким способом, говорил он, художник видит все, что в ней есть прекрасного, и воспроизводит его таким, как оно есть; утверждал, что если человек позирует неподвижно, он никогда не бывает похожим на самого себя так же, как в движении, в котором и обнаруживаются качества, принадлежащие ему и никому другому и сообщающие портрету его сходство» (Бернини, с. 89). Он говорил, что «для того, чтобы портрет удался, следует выбрать какое-либо действие и попытаться хорошо передать его; что наилучшим моментом для изображения рта является тот, когда человек только что кончил говорить или, наоборот, собирается заговорить; что он пытался поймать этот момент» (Бернини, с. 193). Красноречивые свидетельства последнего — лучшие работы Бернини в портретном жанре — «Портрет кардинала Шипионе Боргезе» (после 1632; Рим, музей Боргезе) и «Портрет Костанцы Буонарелли» (ок. 1635; Флоренция, Национальный музей).
В близком соответствии со всей совокупностью подобного рода взглядов находится и общий вывод Бернини о характере соотношения между искусством и действительностью. Тезис классицизма — в особенности академизирующего — о превосходстве искусства над натурой можно сопоставить с высказываниями Бернини о том, что «для скульптурного произведения, и даже для живописного, хотя последнему помогают сходные с натурой краски, слишком невыгодно противопоставление натуре, обладающей жизнью и движением» (Бернини, с. 178). В системе барочного миросозерцания «жизнь и движение» есть нечто более ценное, чем классическая правильность формы, симметрия, равновесие, и именно с точки зрения полноты жизнеподобия искусство — пластические искусства во всяком случае — обнаруживает свою слабость.
Перед лицом подобных трудностей наибольшими возможностями для их преодоления располагала живопись, поскольку здесь, как снова и снова не устает повторять Бернини, «сам материал помогает» художнику. Что касается скульптуры, то тут он скорее мешает (Бернини, с. 245); добиться сходства с играющей красками и преисполненной движения натурой в белом мраморе значительно труднее (Бернини, с. 91). Отсюда постоянное стремление Бернини победить и как можно решительнее «преодолеть» мрамор в целях придания ему максимального богатства и живописности: «Пожалуй, — пишет о нем Бальдинуччи, — еще никогда, ни до нашего времени, ни в его время, не было никого, кто обращался бы с мрамором с большей легкостью и непосредственностью. Он придавал своим творениям такую удивительную мягкость, которую впоследствии усвоили себе многие большие мастера, работавшие в Риме в его время, и хотя ныне и порицают одежду на его статуях, как слишком складчатую и слишком сквозную, он сам, однако, считал это особым преимуществом своего резца, который этим доказывал, что преодолел трудность сделать мрамор, так сказать, мягким и сумел определенным образом сочетать друг с другом живопись и скульптуру, а если этого не сделали другие художники, то это, по его словам, зависело от того, что им не хватало смелости заставить камень быть послушным руке не меньше, чем тесто или воск...» (Бернини, с. 87).
Собор св. Петра в Риме. План
Стремление «определенным образом сочетать живопись и скульптуру» путем внедрения принципа живописности (красочности, передаваемой разнообразием материалов и специальной обработкой, позволяющей «увидеть» сияние парчи, переливы атласа, белизну кружев или даже «синеву, разлитую у некоторых вокруг глаз»; а также разнообразие фактур, динамики, эффектов световоздушной среды и пр.) в искусство ваяния не было единственным примером художественного синтеза в искусстве Бернини. Не менее существенным было другое завоевание его гения: «Существует весьма распространенное представление о том, что он был первым, кто попытался соединить архитектуру со скульптурой так, чтобы из этого всего получилось прекрасное сочетание; а сделал он это, устранив некоторое удручающее однообразие положений, перебивая их, не нарушая добрых правил, но иной раз и не связывая себя с правилом, и обычно он говорил по этому поводу, что тот, кто иной раз не выходит из правил, никогда их не превзойдет...» (Бернини, с. 86).
Соединение архитектуры и скульптуры осуществлялось у Бернини и вообще у мастеров барокко также на основе во многом специфически живописного эффекта. Его главную особенность составляет оптическая целостность созданного этими искусствами эстетического единства как однородной художественной среды, обладающей той же органической слитностью и нерасчленимостью на отдельные элементы, какие присущи натуре, полной «жизни и движения». Для этого потребовалось не только отклониться от «правил», а точнее, от прежнего принципа координации равноценных эстетических величин, каковыми были архитектурное тело здания, пространство, замкнутое в его границах или прилежащее ему, украшающие его рельефы, картины и статуи, — но полностью «превзойти» этот принцип в создании нового закона связи указанных элементов. Этот закон проявляется в активном взаимодействии, взаимопроникновении и соподчинении. При этом, поскольку и в рождении этого закона, и в его реализации определяющую роль играла барочная концепция бытия как спонтанно изливающейся стихии, постоянной лишь в своей непрерывной изменчивости, то и протест против правил, контрастирующий с культом разумной регламентации в классицизме, имеет здесь более широкий общемировоззренческий аспект.
Образ бытия как оптически целостной, динамической среды существования, являющийся содержанием барочного синтеза, специфичен и в своем соотношении с человеком. Он лишь отчасти противостоит ему как со стороны созерцаемое зрелище, но больше вбирает его в себя как органическая, живая атмосфера, впитывается им, как природные стихии пространства, воздуха и света, а потому воздействует как бы единым, отверзающим душу всплеском, передавая человеку свой преобладающий эмоциональный тон и динамический порыв, поднятый до кульминации и подобный «тутти» вселенского оркестра. Постижение деталей, выявление отдельных голосов и оттенков приходит потом. В этом соединении непосредственности и ударности эмоционального воздействия — истоки агитационной силы искусства барокко, его способности изумлять, воспламенять, потрясать, увлекать, обольщать. И, разумеется, причины активного социального использования этой силы — в религиозно-пропагандистских, официально демагогических, прославительских, мемориальных и прочих целях.
Характер барочного синтеза предопределяет то, что наиболее адекватной формой его воплощения является единение искусств либо на базе архитектуры (в дворцовом и культовом зодчестве, городском и садово-парковом ансамбле), либо на почве театра. Взятый в отдельности, каждый из видов искусства в системе барокко изнутри собственной специфики тяготеет к такому синтезу, пытаясь со своих позиций создать впечатление универсальной эстетической среды всеми доступными способами. Архитектура барокко в чисто конструктивном плане не дала ничего принципиально нового: вся ее оригинальность — развивающееся пространство, динамика пластических масс, активная связь с окружением — создается почти исключительно путем превращения архитектонических средств в декоративные, скульптурно-живописные (такую трансформацию часто переживают элементы ордера), и прямого сращения архитектуры со скульптурой и живописью.
Искусство ваяния даже в таких формах, как круглая статуя, портрет, надгробие, активно проецирует себя вовне, как бы возникая из пространственной сферы за его пределами и устремляясь туда ответным порывом эмоции и действия.
Живопись — следует согласиться с Бернини — наиболее самостоятельна в воссоздании образа целостной художественной среды, ибо движение и жизнь, пространство и свет, статуи и тела, здания и воздух органично сплавляются ею в единстве общей красочной, эмоционально-изобразительной ткани. Но живописный синтез также и наиболее иллюзорен, он существует лишь на правах зрелища, противостоит созерцателю и много теряет в непосредственности воздействия. Не случайно поэтому и в живописи стремление сделаться средой существования, прямо вбирающей в себя человека, породило тенденцию преодоления рамок своей специфики — стремление к буквальному «выходу» за пределы рамы и слиянию с реальным пространством—пространством зрителя, интерьером дворца или храма, с простором Вселенной. Наиболее органичен этот момент прямого взаимоперехода для монументальной росписи и для «монументальной» станковой картины — алтарного образа, крупноформатной исторической или мифологической композиции, декоративного панно, так как масштабная значительность, соблюдение минимума адекватности по величине между зрителем и изображением является необходимым условием синтеза по принципу единства эстетической среды.
Театр —тоже зрелище, обладающее в плане барочной художественной концепции еще большей натуральностью и движением, чем живопись, в силу большей, сравнительно с нею, объективности. И здесь заметно стремление сознательно преодолеть имеющееся отчуждение, обозначенное рампой, осуществить непосредственное соприкосновение со зрителем: этого добиваются и прямым диалогом между сценой и залом (что постоянно имело место в практике итальянского и немецкого театра XVII в.) и приемами, подобными тому, какой был изобретен Бернини, когда на представлении одной из его комедий сидящие в зале вдруг увидели себя самих, словно отраженными в зеркале, на сцене в изображении актеров, снабженных поразительными по сходству масками. Но и «принцип зеркала», оптической «обманки», иллюзорен, и потому высшей формой барочного синтеза все-таки следует считать не театральный, а реальный синтез искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, театра—в живом взаимодействии зрителя и на него ориентированной, воссозданной средствами всех видов творчества художественной среды. Такую форму единства представляли собой барочный храм, заполненный верующими, во всем великолепии развертывающегося в нем католического ритуала, дворцовый зал и сад в момент празднества, городская площадь в часы публичных церемоний и торжеств - богослужений, процессий, выездов, шествий, карнавалов и пр.
Примат общего впечатляющего эффекта над частностями, отражающий барочную ориентацию на создание единой эстетической среды, был провозглашен в свое время Пьетро да Кортона. Он находит себе яркое подтверждение и в интересном, по своему программном для теории и практики барокко высказывании Бернини, приводимом в «Дневнике» Шантелу: «Он заговорил затем о росписи купола Валь де Грас и сказал, что при компоновке таких больших работ следует писать большими пятнами; он сказал «delle macchie», как если бы изображали различные формы на листе бумаги, затем вырезали их ножницами и размещали эти различные пятна, как бы создавая бесформенную композицию целого, для того, чтобы добиться красивого контраста, затем (следует) заполнять эти пространства тщательно проработанными фигурами, а потом переходить к деталям; что этим приемом можно создать нечто величественное и согласованное, а то, что компонуют иначе, никогда не оказывается прекрасным, так как в нем имеются только частности, то есть наименее важное» (Бернини, с. 281).
Выразительность цветового пятна в монументальных росписях и вообще «живопись пятнами» — в станковой картине она превращается также в «живопись мазком» (pittura di tocco) — одна из характернейших, если не самая характерная особенность барочного «почерка». Как верно уловил Бернини, помимо лежащего в ее основе стремления к динамике, к передаче всепроникающего стихийного порыва, эта особенность связана также с заботой о композиции целого, поначалу как бы бесформенной, но уже одухотворенной присутствием главного зерна барочного метода —действием некоего «контраста». Желание извлечь яркий зрительный и эмоциональный эффект из этого общего контраста, из заключенного в нем драматического напряжения и движения масс проявляется раньше, чем потребность прибегнуть к красноречию отдельных фигур. Барочная эстетика побуждает создать «нечто величественное и согласованное» скорее, чем изощренное в оттенках смысла и нюансах умной гармонизации форм. Справедливость последнего замечания мастера об известных преимуществах барочного подхода в практике создания обширных монументально-декоративных ансамблей подтверждается не только опытом самих мастеров барокко, но и «от противного»— неудачами, постигшими в этой области вождей классицизма XVII в. в Италии и Франции — Андреа Сакки и Никола Пуссена.
Пытаясь объяснить свой замысел росписи галереи Лувра, выстроенной Лемерсье, и возразить критикам, считавшим его решение ошибочным, Пуссен выдвигает принцип, прямо противоположный установке Бернини: «...вся галерея — утверждает он, —должна рассматриваться по частям и каждый простенок в отдельности...». Этот «картинный» подход, при котором каждый фрагмент целого есть самостоятельный объект созерцания, требующий специального углубления в свой особый мир, не создающий вокруг себя активной эмоциональной среды и нейтральный по отношению к окружению, сказывается и в том, как трактуется взаимодействие росписи и поверхности свода, всегда энергично преодолеваемой, взрываемой живописью барокко: «...следует понять, - продолжает Пуссен, —что все размещенное мною в этом своде, должно рассматриваться как тесно с ним связанное и плоское, не считая, что какое-либо тело нарушает поверхность свода, выступает или углубляется за ее пределы, но что все в одинаковой мере составляет его форму и поверхность»[14]. Возражения Пуссена вызывает и барочное понимание контраста — не близкого классицизму «снятого» и успокоенного в равновесии целого, а драматически заостренного, нагнетенного: «...помещать более крупные и массивные предметы на самом верху и заставлять самые хрупкие и слабые тела нести на себе наиболее тяжелые и крепкие противоречит порядку и примерам, которые дает нам природа. Именно из-за этого грубого невежества здания, возводимые со столь малым знанием и пониманием, кажутся подавленными, распластывающимися, приседающими и падающими под своей тяжестью, вместо того, чтобы быть элегантными, стройными и воздушными, как бы легко несущими свой вес, какими природа и разум учат нас их создавать...»[15].
Природа как отражение разума давала классицизму урок порядка; та же природа как неуправляемая стихия, арена драматической борьбы космических сил давала барокко материал для создания образов тяжкого столкновения вязких, косных масс с разрывающим их порывистым, пульсирующим движением, подчас хаотическим и бурным, далеким от классического идеала строгой стройности и легкости. Рождающаяся при этом картина контрастирующих между собой сгущений и разрежений, угрожающих набуханий и сдвигов, контрапостов и головокружительных ракурсов вызывает в ревнителе меры и гармонии ощущение намеренного попрания всех законов реальности и здравого смысла: «Кто не поймет, какой возник бы беспорядок, если бы я поместил украшения везде, где требуют критики, и что если бы те, которые я сделал, оказались более крупными, чем они есть, на них пришлось бы смотреть под большим углом зрения и с чрезмерным усилием, и таким образом, следовательно, они оскорбляли бы глаз, потому, что свод получает одинаковое, ровное освещение во всех своих частях? Не показалось бы тогда, что эта часть свода тянет вниз и отделяется от остальной части галереи, нарушая мягкую последовательность других украшений? Если бы это были реальные предметы, какими, я надеюсь, они выглядят, кто был бы так не рассудителен, чтобы поместить наиболее крупные и тяжелые туда, где они не могут удержаться?»[16].
Около 1633 г. в работе над одним из наиболее значительных художественных предприятий эпохи — фресковой декорацией римского палаццо Барберини — судьба свела вместе вождей барочного и классицистическо-академического лагерей итальянской живописи XVII в. Композиция «Триумф божественного Провидения» Пьетро да Кортона на потолке Большого зала дворца — это красочное нарядное зрелище, олицетворение стихии живописного «беспорядка», наделенное разнообразием живой динамики и хорошо прочувствованного ритма, соединяющего в себе декоративную прихотливость с растительной гибкостью, «танцевальность» — с ощущением увлекающего все и вся, устремленного ввысь полета. Скопления форм в нижней части росписи «тянут вниз» и тем подчеркивают облегченность разрешения в центре композиции; они требуют рассмотрения под «большим углом зрения» и с особым, акцентированным усилием, помогающим наблюдателю пережить затем эффект свободного парения в воздушных просветах между фигурами. Не очень заботясь о ясной читаемости каждого пластического мотива, мастер с грубоватой небрежностью разбрасывает по поверхности потолка яркие пятна цвета, оттеняя красный и золотистый голубым и зеленым. Он дерзко и «не рассудительно» помещает крупные и тяжелые тела, явно претендующие быть «реальными предметами», туда, где они «не могут удержаться», и они, соскальзывая, пересекают карнизы, смешиваются с выполненными средствами живописи элементами лепной декорации, высвобождаются из плена обрамлений и, взлетая над ними, возносятся к полной света бездонной глубине открытых небес, растворяющих в себе всякое воспоминание о незыблемой тверди свода.
«Аллегория божественного Правосудия» Андреа Сакки, украшающая другое обширное помещение дворца, — серьезно многозначительная мизансцена из нескольких скованно позирующих фигур, неподвижно и торжественно демонстрирующих приданный им символический смысл и никак не способных ни эмоционально, ни пластически освоить окружающее их пространство. Необходимость побороть пустоту, намного превосходящую своими масштабами замкнутую сцену классицистической «трагедии», толкает сухого рационалиста Сакки на несвойственные ему оптические трюки, вроде изображения нелепо повисшего у края плафона земного шара с контурами материков, и на слабые попытки перейти на барочную лексику, заполнив чуть ли не две трети всей площади свода зрелищем неестественно затененных или ярко подсвеченных клубящихся облаков.
Но как ни велико отличие классицизма от барочной художественной концепции с ее «непосредственностью почерка», космичностью и универсальностью синтеза, с ее тягой к гротеску и к эстетическому освоению безобразного, к стихийности и динамике, к открытой эмоциональности и «натуральности», индивидуальному своеобразию и особого рода безличной экспрессии, существует группа аспектов, способствующих их сближению. Эти черты составляют особый ряд в высказываниях Бернини, выступая подчас как прямая антитеза положениям, приведенным выше. Наиболее ярко эта двойственность проявляется в вопросе о прекрасном. С одной стороны, для барокко и безобразное, сделавшись достоянием искусства, становится прекрасным. Что же касается прекрасного как такового, то оно, как и уродливое, всецело принадлежит природе и из нее заимствуется искусством. Приводимое Бальдинуччи утверждение Бернини на этот счет может расцениваться прежде всего как антиманьеристическое, но отчасти и как антиакадемическое, имея в виду академизм Сакки-Беллори - Маратта: «Он хотел, чтобы его ученики влюблялись в самое прекрасное, что есть в природе, ибо, как он говорил, вся суть искусства заключается в том, чтобы суметь распознать и найти это прекрасное, потому и не допускал концепцию тех, кто утверждал, что Микеланджело и древние греческие и римские мастера достигли в своих творениях некоей грации, которой в природе обнаружить нельзя, недаром он говорил, что природа умеет придать своим составным частям всю ту красоту, какая им нужна, но все дело в том, чтобы вовремя суметь ее распознать» (Бернини, с. 89).
Итак, природа — источник всей той красоты, которую ищет искусство. Но вот во время посещения королевской Академии искусств в Париже Бернини, «стоя посередине зала, окруженный всеми лицами, относящимися к Академии» и излагая свой взгляд на методику обучения молодых художников, высказывается прямо противоположным образом и вполне в духе академической доктрины: следует заставлять учеников рисовать с гипсовых повторений античных статуй и бюстов, «чтобы прежде всего создать у них представление о прекрасном»; разрешить им с самого начала рисовать с натуры значило бы погубить их, ибо натура «всегда слаба и несовершенна», и, заполнив собой воображение будущих жрецов искусства, она никогда не позволит им создать «ничего, что обладало бы красотой и величием, которых нет в природе». Задача художественного творчества формулируется им в том же плане: замечать и исправлять недостатки реального, отбрасывать то, что показывает природа, «но что, однако, не должно быть изображено», изображать то, «что нужно, но чего на самом деле нет...» (Бернини, с. 194).
Можно было бы предположить, что, оказавшись в академической среде и вынужденный заявить свое мнение по методическим вопросам, Бернини больше всего был движим желанием проявить свою осведомленность в общей теории искусства и проблемах школьного воспитания, то есть там, где классицистически-академический взгляд был господствующим. Однако, характерный дуализм проявляется и в такой сугубо неофициальной сфере воззрений мастера, как его личные художественные вкусы и привязанности. «Первым и самым главным, — пишет о нем Бальдинуччи, — он считал Рафаэля, которого называл неизмеримо емким вместилищем, собравшим в себя воды всех других источников, иначе говоря, он утверждал, что Рафаэль обладал наибольшим совершенством по сравнению со всеми остальными, вместе взятыми.
После него он называл Корреджо, затем Тициана, а последним Аннибале Карраччи... Он говорил, что Гвидо Рени владел манерой, обогащенной прекрасными идеями, что его живописные произведения доставляли удовольствие не только знатокам искусства, но и невеждам» (Бернини, с. 90).
Культ Рафаэля в совокупности с интересом к живописным достижениям венецианцев и заново открытым Корреджо (привлекавшим мастеров XVII в. необычайной мягкостью тающей светотени, гедонизмом, легкостью, элементами театральности и особыми оптическими свойствами своего искусства, изящно обыгрывавшего взаимопереход реальности и мнимости) составлял общий источник формально-стилистических заимствований для большинства официальных течений в итальянской живописи того времени — от маньеризма и «арте сакра» до академизма. Академический аспект в подходе к наследию у Бернини подтверждается присутствием в его перечне Аннибале Карраччи и одного из наиболее ярких представителей болонской школы второго поколения — Гвидо Рени. Бальдинуччи с заметным удовольствием излагает эту общую формулу в качестве индивидуального пристрастия Бернини и тем возбуждает сомнение, не выдает ли он отчасти желаемое за действительное — то есть свою точку зрения сторонника академизма за подлинные вкусы одного из отцов европейского барокко. Для подобного недоверия есть основания. Так, отмечая в частном разговоре копии с картин каких художников должно иметь в Академии, Бернини под именем мастеров, «обладавших величественной манерой письма», называет исключительно венецианцев — Джорджоне, Тициана, Веронезе, сознательно устраняя из их числа Рафаэля, «хотя он и наиболее правильный («reguliег») из них всех» (Бернини, с. 195). «Правильность» Рафаэля, подразумевавшая «верность рисунка, искусную композицию, знание одежд, изящество, красоту драпировок, прекрасное и правильное расположение фигур согласно законам перспективы», была в глазах Бернини бесспорным достоинством, и тяга к «соразмерности», к пропорции и строю, отмеченная Бальдинуччи в его собственном творчестве, отнюдь не оказывалась чем-то внешним по отношению к его же стихийному размаху, стремлению превзойти правила, добиться ощущения жизни и движения. Но справедливо также, что все многочисленные совершенства Рафаэля не удовлетворяли Бернини в той мере, в какой они почитались и канонизировались сторонниками академизма. Говоря о мастерстве классицистического божества в области композиции (т.е. «сочинения»), он считает нужным добавить, что этим урбинский гений был обязан содействию своих ученых друзей, Бембо и Кастильоне, «помогавших ему своими знаниями и своим умом» (Бернини, с. 195), —замечание, в котором чувствуется оттенок сдержанности, если не скептицизма, по отношению к заемной интеллектуальной сверхоснащенности искусства. Этот оттенок недоверия развивается в прямой упрек Рафаэлю за отсутствие у него «прекрасного колорита».
Первенствующая роль колорита в противовес академическому примату рисунка не прокламируется Бернини столь горячо и решительно, как в трудах венецианца Марко Боскини. Римское барокко в его лице старается сохранить верность четкому монументализирующему контуру, направляющим линиям конструктивной перспективы, пропорциям и ордерной системе. Но дух свободной живописности, красочности отчетливо ощутим и здесь. В споре о Веронезе, где Шантелу как сторонник классицизма отдает предпочтение Рафаэлю, Джулио Романо и Карраччи, Бернини вежливо соглашается с ним, подтверждая, что, живя в их времена, Карраччи вызвал бы ревность художников вроде Тициана или Веронезе, «хотя, — считает он нужным прибавить, —они все обладали колоритом... Микеланджело правильно говорил, что бог не позволил этим людям хорошо рисовать, потому что тогда они были бы больше, чем просто люди» (Бернини, с. 279). В этой оговорке чувствуется больше подспудного энтузиазма, чем в открытых похвалах Рафаэлю.
Разделение симпатий мастера между Рафаэлем, Корреджо и Гвидо Рени, с одной стороны, и Тицианом и Веронезе — с другой перекликается с его колебаниями между поклонением натуре и опорой на образцы искусства: первенство отдается то природе, откуда происходит даже «грация», достигнутая греческими и римскими скульпторами и Микеланджело, то античности и тому же Микеланджело, при этом столь решительно, что — как это было в годы юности Бернини —даже непосредственно срисовываемая в академическом классе живая модель сразу воспринимается сквозь призму старательно усвоенного микеланджелизма (Бернини, с. 284).
Равным образом, величайшим достоинством искусства и источником даваемого им наслаждения почитается подражание натуре, к сожалению, почти всегда уступающее ей в полноте и богатстве. Но вместе с тем многое из того, что показывает природа, как отмечалось выше, «не должно быть изображено», а изображать следует то, «чего на самом деле нет». За живописью признается преимущество перед другими искусствами на том основании, что она многограннее в воспроизведении жизни и в то же время «живопись выше скульптуры в том отношении, что скульптура показывает то, что имеет несколько измерений, в то время как живопись показывает то, чего нет...» (Бернини, с. 91). Соответственно и в таком виде творчества, как барельеф, «великим искусством» объявляется умение «заставить казаться выпуклой вещь невыпуклую», а потому и полурельефы в апартаментах папы Александра VI малоискусны, «так как, будучи почти сплошь выпуклыми, они казались тем, чем они были, а не тем, чем они не были» (Бернини, с. 91).
Суммирующий все это общий вывод— «...искусство заключается в том, чтобы все было вымыслом, но казалось правдой»(Бернини, с. 96) — предполагает задачей художника умение придать мнимому и несуществующему видимость реального. Этот взгляд находится в известном противоречии с принципом следования натуре и поискам «естественности». И именно так, как искусство чистой видимости, не отвечающее критериям и требованиям жизни, оценивает творчество Бернини представитель поздней стадии классицизма XVII столетия и провозвестник классицистического рационализма XVIII в. французский архитектор Клод Перро: «Кавалер, — вспоминает он о работе великого итальянского зодчего над проектом восточного фасада Лувра, — не входил ни в какие детали, собирался строить лишь обширные театральные залы и залы для празднеств и ничуть не заботился обо всех проходных помещениях и о расположении необходимых жилых комнат: предметах, число которых бесконечно и которые требуют прилежания, невозможного для живого и быстрого ума кавалера, так как я убежден, что в архитектуре он преуспевает лишь в декоративных работах и театральных машинах» (Бернини, с. 335).
Когда-то, в 40-х гг. XVII столетия, классицистическая сдержанность и «мягкая последовательность» Пуссена оказались неспособными удовлетворить барочные вкусы французского двора, жаждавшего мощного пафоса, живописной щедрости и богатства. Теперь, четверть века спустя, перед лицом цивилизаторских устремлений абсолютизма, практицизма Кольбера и нового, более трезвого рационализма Перро искусство барокко предстает миром театральной выдумки, чистой декорацией, эстетической видимостью, не отвечающей критериям развивающегося утилитаризма.
Эта сторона художественной концепции барокко, предполагающая воссоздание того, чего нет, со временем все более и более акцентируется в ущерб ориентации на связь с натурой. В результате создаваемая барочным синтезом искусств эстетическая среда все заметнее противопоставляется сфере обыденной жизни — как область театральной иллюзии по преимуществу. Это находит свое отражение и во взглядах на искусство портрета, а с ним — и на трактовку образа человека вообще. С одной стороны, как отмечалось, удачу портрета определяет его сходство с моделью, основанное на верно схваченном индивидуальном своеобразии. Но, вместе с тем, — это особенно относится к изображениям лиц высокого социального положения — здесь нужно «помимо сходства выразить то, что присуще героям» (Бернини, с. 151). В этом аспекте сама проблема адекватности портрета ставится уже совсем по-иному, ибо в плане поисков героического «сходство заключается главным образом в величии и благородстве» (Бернини, с. 149). Эти качества выступают по отношению к «натуральности» модели как те «красота и величие», которых «нет в природе». На этой стадии работы над портретом Бернини откладывал в сторону многочисленные живые наброски, фиксировавшие модель в движении, и приступал к воссоединению полученного им знания о натуре со своим представлением о должном, о прекрасном, героическом и благородном — с идеальным образом, созданным его воображением. Продуктом такой идеализации были, в частности, и бурно развивающийся шарф Людовика XIV (трезвые критики заявляли, что никогда не видели, чтобы король драпировался таким образом), и его слишком высокий и впалый лоб, и его роскошный воротник. «Непосредственность» видения и «огромное величие», о которых писал Бальдинуччи, оказываются полюсами конфликта и предметом специальных забот для стремящегося преодолеть этот конфликт художника: «благородство идеи исчезает из-за ограничений, налагаемых подражанием», — сетует Бернини (Бернини, с. 152).
Индивидуальность, характерность — и внеличная идея героического величия, человек такой, каков он есть, непохожий на других, — и вознесенный на пьедестал образ, призванный «стать большим», чем просто человек, — вот в чем эпохальная сущность этого противоречия в искусстве барокко, и с особой яркостью она выступает при взгляде из будущего. Столетие с небольшим спустя, стремясь окончательно развенчать идеал человека, возникший в революционной атмосфере Ренессанса, и высмеивая стремление гётевского Фауста — героя, ставшего жертвой раннебуржуазного отчуждения, — к универсальности и целостности контакта с миром, его попытку взять на себя «все счастье человечества, все горе» и воплотить человечество в одном лице[17], искушающий его Мефистофель заявляет, что такого рода синтез может быть достигнут только средствами искусства, но никак не в действительности:
«Позвольте вам сказать словцо совета:
Коль уж на то пошло, сыщите вы поэта, —
Пусть мыслью в небе он парит
И все возвышенное света
В особе вашей пусть осуществит:
Отвагу пламенную львов,
Оленя быстроту,
Испанца огненную кровь,
Норвежца прямоту.
Пускай найдет он тайное искусство
С коварством согласить возвышенное чувство,
По плану вам составит идеал,
По плану вас влюбить не затруднится;
Ну, словом, если б мог тот идеал явиться,
Ему б я имя Микрокосма дал»[18].
Когда Мефистофель уверяет Фауста, что идеал всесторонней целостности недостижим вообще и есть просто метафора, что человеку в принципе не дано выйти за пределы его частного удела и расшириться до всечеловеческого, он воистину совращает его, заставляя отказаться от того, в чем заключается родовая сущность человека и что выступает синонимом гуманистического как такового. Путь, пройденный героем Гёте, отрицает ложь дьявола и утверждает новую форму воссоединения с идеалом — как вечного стремления к идеалу, непрерывно развивающемуся и обогащаемуся в своем конкретном содержании. Ниспровержение веры в абсолют и вступление в период, знаменем которого становятся диалектика и принцип относительности, —таков смысл перелома, отмеченного в эволюции европейского художественного сознания вершиной Гёте. Выдавая очередной поворотный пункт в развитии гуманизма за его катастрофу, Мефистофель лукавит, но, констатируя кризис прежней формы его осмысления, он проявляет бесспорную проницательность: воссоединение с общечеловеческим по принципу его прямого воплощения в одном лице, в образе героя-микрокосма, в его пластически завершенном, совершенном облике становится невозможным. На место идеала замкнутой в себе гармонии приходит пафос ее становления во времени[19].
Революционные потрясения конца XVIII в., предвестием и отражением которых была трагедия Гёте, сорвали парики, унесли прочь ходули, стерли румяна и белила уже лишившейся своей реальной содержательности и превратившейся в игру и иллюзию придворной культуры. Но стрела Мефистофеля летит дальше и затрагивает также эпоху формирования этой культуры — век XVII. Именно тогда впервые обнаружилось противоречие между обыденным и возвышенным, между ограниченной реальностью и универсалистскими претензиями, между субъективно личным и общечеловеческим, частным и героически исключительным, то есть тем, чего «нет в природе». И тогда же воплощение этого отсутствующего, но долженствующего быть благородства впервые потребовало специальных усилий искусства, истолкованного не как познание красоты-истины, а как выдумка, декорация, украшение. На голову человека как он есть «на самом деле», теперь лишь увиденного в своей единичной обособленности и несовершенстве, был надет «парик с мильонами кудрей», ему потребовался пьедестал или, если угодно, ходули, чтобы сравняться в росте с уже отчасти опустошенным, но еще сохраняющим историческую оправданность, пластически целостным образом человека-микрокосма.
Остающаяся за героическим преувеличением в искусстве XVII в. (прежде всего в барокко, но также и в классицизме) известная мера исторической правоты, связанная с объективно присущим человеку этого времени достоинством «крупной личности, еще способной к самоопределению и выбору»[20], — не менее существенна, чем наличие указанного противоречия. Лучшим мастерам эпохи — и среди них Бернини —удавалось найти убедительные художественные решения, где патетическая приподнятость, социальная или религиозная риторика выступают не только как уже во многом внешние, искусственно приданные человеку черты, но и как отражение еще достаточно мощного духовного и жизненного потенциала модели, увиденной также и со стороны ее частной ограниченности.
3. Виды пространственных искусств в системе итальянского барокко
В Италии XVII столетия, где жизненная энергия общества в течение долгого времени с пагубной расточительностью расходовалась ради идеи создания мировой католической монархии во главе с папой и где все практические цели, на которые устремлялась созидательная деятельность, так или иначе обнаруживали со временем свою иллюзорность, основной областью реализации творческого импульса в конце концов сделалось искусство. Оно стало сферой идеального преломления неосуществившихся религиозно-политических притязаний папства и в этой своей роли наиболее ярко было представлено как раз в системе барокко. Именно в Италии барочный догматизм — потребность в утверждении незыблемого абсолюта (при всей стихийности и динамике), так же как открытая эмоциональность, концепция человека-раба довлеющих ему сил, чувственность и декоративное богатство, патетика и склонность к театральной иллюзии — наиболее широко использовались в интересах религиозной и сословной пропаганды. И нигде слияние специфической барочной образности с идеологией Контрреформации, основанной на компромиссе жизни и веры, с великодержавными химерами «триумфирующей церкви», с особенностями католического ритуала не было столь полным.
В результате для концепции итальянского барокко наиболее характерными полярностями, сосуществующими в пределах единой образной структуры, оказались нагнетенный до поистине грандиозных масштабов религиозный пафос и откровенно довлеющий себе эстетизм. Пафос способствовал тому, что идеология барокко получила в итальянском искусстве значительную силу непосредственного воздействия. Эстетизм же, напротив, доводит барочные контрасты до абстрагированной формальной чистоты и превращает в противоречие между косностью материала и одухотворенной магией мастерства. Материя жизни отождествляется с грубым неподатливым веществом, косной беспорядочно изливающейся массой, а олицетворением укрощающего хаос порядка становится искусство во всем великолепии своего арсенала: красок, линий, пропорций, ритма, композиции, приемов обработки поверхности. Безусловная победа над материалом до полного его претворения, отражающая пафос преодоления реальности эстетической иллюзией, становится внутренним стержнем итальянского барокко, в особенности на зрелой и поздней стадиях его развития. И чем более формально одностроронне, обедненно воспринимался мастерами барокко жизненный материал, чем слабее было оказываемое им сопротивление воле искусства, чем полнее и легче достигался триумф мастерства, тем заметнее опустошался образ, теряя в драматической концентрации, жизненной содержательности и эмоциональном богатстве, выливаясь в виртуозную демонстрацию разнообразных приемов превращения реальности в красоту, в движение, ритм, но уже без самой реальности. Представители этого финального этапа в эволюции итальянского барокко типа Луки Джордано, умевшие с поразительной скоростью обращать в барочную декорацию среду любого размера и характера, зачастую при этом занимались уже не претворением жизни в искусство, а простым преодолением поверхности или пространства как таковых.
Закономерно, что наиболее плодотворные результаты были достигнуты итальянцами в области архитектуры: Джакомо делла Порта, Карло Мадерна, Карло Райнальди, Доменико Фонтана, Пьетро да Кортона, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Гварино Гварини, Бальдассаре Лонгена — выступают достойными преемниками блестящей плеяды мастеров предшествующего периода.
Сочетанию космической широты, трансцендентного пафоса и утилитарно-агитационных задач, характерному для барочной концепции, отвечали абстрагированность образного языка, конкретность социальной функции и объективность материальной природы архитектуры. Принцип единой эмоциональной и пространственной среды, развернутой от интерьера храма или комплекса парадной резиденции до масштабов гигантского городского социума (на примере Рима — космополитической «столицы мира», центра тогдашней ойкумены), синтез искусств, абсолютное величие масштабов, связь с задачами культа получили на ее основе свое наиболее адекватное решение. Отвлеченность барочного эстетизма итальянцев оборачивалась здесь своей сильной стороной — предельной обобщенностью и широтой образного строя. Существенно и то, что объективная природа архитектуры с наибольшей энергией противилась полной дематериализации ее средствами искусства и вырождению в сугубую фикцию. Скульптура в этом отношении, в силу большей конкретности, проявила также большую податливость, хотя камень и бронза своим «остраняющим» воздействием и вещественным богатством во многом препятствовали превращению скульптурного образа в сплошную имитацию или чистую форму. Напротив, живопись, сама будучи иллюзией, отчетливей всего обнаруживала опасности, скрытые в недрах барочного художественного принципа, и ранее всего познала трудности, связанные с его разложением и кризисом.
Франческо Борромини. Церковь Сайт Иво алла Сапиенца в Риме. 1642-1660. Аксонометрия.
В пространственных искусствах вообще, и в архитектуре и скульптуре в особенности, характерная для барокко власть предустановленной гармонии, вносящей упорядочивающее начало в бытие мира, наделенного стихийностью, спонтанностью и безмерностью, выражается в особой, несколько парадоксальной роли классического ордера и классического пропорционального строя. Победа антропоцентрической меры, запечатленная в наследии античной классики, реализуется в барочном образе с большим трудом, нередко на последнем пределе, у грани риска. Ордерно-пропорциональное начало исполнено здесь новой красоты, новой, более гибкой и богатой органики, сочетающей одухотворенность и чувственность (см., например: портик собора св. Петра в Риме, 1607—1614, Карло Мадерна;
Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. План.
интерьер и фасад церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме, 1658—1671, Лоренцо Бернини или его же Королевскую лестницу в Ватикане, 1663—1666; фасад церкви Санта Мария делла Паче в Риме, 1656—1657, Пьетро да Кортона или внутреннее решение его церкви Санти Мартина э Лука на Форуме в Риме, 1634—1650; церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме, 1665—1667, Карло Райнальди). Это ордерное начало преодолевает идущее из недр материи подспудное сопротивление, — подчас достигающее взрывной силы, — лишь ценой многочисленных и явных уступок этому напору. Порядок («ордер») пытается овладеть стихией безмерного через гигантское разрастание масштабов и количественное умножение аналогичных или близких друг другу элементов формы — удвоением, утроением колонн, пилястр, карнизов и пр.; он стремится ответить рвущейся наружу энергии вариативным богатством композиционных решений, сверхнасыщенностью декора, фактур, ритмов (Франческо Борромини, церковь Сан Карло алле Куатро фонтане в Риме, 1638—1667, или шедевры Бальдасссаре Лонгена — церковь Санта Мария делла Салюте, 1631—1681, и палаццо Пезаро, до 1679— 1710, в Венеции). Но эта многоречивость, цветистость стилевых оборотов (своеобразный пластический кончеттизм) выдают странным образом не толь ко трудность преодоления, но и чрезвычайную податливость применяемой здесь традиционной дисциплинирующей структуры. Ее победа, упоительно захватывающая и возбуждающая, не лишенная подлинного эмоционального накала и патетики, вместе с тем демонстративна и риторична, чужда того глубокого героического трагизма, который был скрыт, например, в пластически-архитектоническом решении собора св. Петра Микеланджело.
Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. Продольный разрез.
Позиция архитектора и скульптора барокко поэтому поражает открытым волюнтаризмом, свободой, допускающей элементы сознательной игры и неуемного фантазирования. Таков, например, интерьер капеллы св. Цецилии в церкви Сан Карло аи Катинари в Риме Антонио Герарди (1692—1700). Опасностей, подстерегающих художника на этом пути, барокко не избегло. Но что спасало и удерживало его крупных мастеров у опасной черты, так это их специфическое, уже неклассическое в своей основе ощущение бытия не только и не столько в гармонии пропорций, сколько через интуитивное постижение жизни органической материальной стихии. Первым, кто в послеантичную эпоху заново открыл для искусства самостоятельную содержательность материи как пластической первоосновы в художественном целом архитектурного и скульптурного образа, был Микеланджело[21]. Но для него материя, понятая уже достаточно широко, как всесозидающая плоть бытия, оставалась еще материалом, — первоначально оформленным каменным блоком, непосредственно порождающим именно данный образ. Энергия формирования образа поэтому целиком вбирала в себя стихийную центробежную силу материи и полностью преобразовывала ее в энергию побеждающей ее формы. Барочное сознание оперирует уже не материалом, то есть чем-то первично очерченным в виде какого-то определенного куска материи, но массой, свободно изливающейся и неопределенно протяженной телесностью. Образный пафос этой материи — в ее неспособности быть до конца оформленной, в ее принципиальной бесформенности. Неокончательность приданной ей формы, захлебывающейся от изобилия, бессильной вобрать в себя бесконечную материальную стихию целиком, — что не ставилось под сомнение Микеланджело даже в поздних его работах, — делает «изнанкой» барочного образа волнующее прикосновение к неподвластной человеку иррациональной стороне бытия, непостижимой, чуждой, но захватывающей предчувствием близкого откровения и сопутствующего ему ужаса, — подобного тому, что испытал Фауст при созерцании Духа Земли, — одновременно сокрушительного и вместе с тем возбуждающего и сладкого (род упоения «бездны на краю»).
Бурный подъем, пережитый искусством скульптуры в эпоху расцвета барокко, — прежде всего и главным образом в Италии, — связан почти исключительно с ролью скульптуры в осуществляемом барокко синтезе искусств. Если архитектура выполняет в этом единстве роль первоосновы, а живопись служит общей моделью и одновременно верхним, разрешающим пределом, то скульптура является звеном, обеспечивающим самую связь, выступает главным инструментом синтеза. Двойственность ее природы позволяет создавать переход от предельной обобщенности и объективности архитектуры (с которой ее роднит сходство материала, предметность существования в реальном пространстве, законы тектоники, значительная общность языка — объема, массы, освещения) — к оптически-иллюзорному миру живописи, близкому ей своей изобразительностью и индивидуализирующей конкретностью. Даже в тех случаях, когда живопись не принимает непосредственного участия в создании художественного целого, синтезирующее значение скульптуры или скульптурного начала сохраняется, ибо именно скульптура, представленная подчас лишь деталями обрамления и чисто декоративными элементами, обеспечивает переливание общего движения и пафоса, выраженного архитектурой, в пластическую конкретность формы — гирлянды, маски, фигуры, — без чего барочная идея сопряжения индивидуального и общего, поэзия их переменчивой соизмеримости в условиях резкой несоразмерности не может осуществиться полностью. Только соединение архитектурной, предельно абстрагированной ритмики и органической выразительности пластического образа, служащего воспроизведением жизненно реального объекта, может дать в итоге противоречивую, пульсирующую гармонию барочного, отвлеченно-натуралистического, остраненно-чувственного, гротескного ритма. На фасадах барочных зданий роль скульптурного «тела» часто принимают на себя во многом утрачивающие свою конструктивную функцию элементы ордера: колонны, полуколонны, карнизы и пр. Великолепным примером скульптурности в архитектуре могут служить барочные волюты, преобразующие архитектурную угловатость в упругую органику пластики (фасад церкви Джезу в Риме, 1575, арх. Джакомо делла Порта). В интерьере рельефы и статуи всех родов и размеров оспаривают первенство не только у архитектуры, но и у самой жизни, конкурируя в пластической щедрости, динамике, эмоциональной насыщенности с реальной человеческой массой: такова выполненная Борромини и мастерами школы Бернини скульптурная декорация — рельефы выполнены Альгарди — центрального нефа собора Сан Джованни ин Латерано (после 1650) или интерьер Джезу (между 1672 и 1685) в Риме.
Бурный подъем, пережитый искусством скульптуры в эпоху расцвета барокко, — прежде всего и главным образом в Италии, — связан почти исключительно с ролью скульптуры в осуществляемом барокко синтезе искусств. Если архитектура выполняет в этом единстве роль первоосновы, а живопись служит общей моделью и одновременно верхним, разрешающим пределом, то скульптура является звеном, обеспечивающим самую связь, выступает главным инструментом синтеза. Двойственность ее природы позволяет создавать переход от предельной обобщенности и объективности архитектуры (с которой ее роднит сходство материала, предметность существования в реальном пространстве, законы тектоники, значительная общность языка — объема, массы, освещения) — к оптически-иллюзорному миру живописи, близкому ей своей изобразительностью и индивидуализирующей конкретностью. Даже в тех случаях, когда живопись не принимает непосредственного участия в создании художественного целого, синтезирующее значение скульптуры или скульптурного начала сохраняется, ибо именно скульптура, представленная подчас лишь деталями обрамления и чисто декоративными элементами, обеспечивает переливание общего движения и пафоса, выраженного архитектурой, в пластическую конкретность формы — гирлянды, маски, фигуры, — без чего барочная идея сопряжения индивидуального и общего, поэзия их переменчивой соизмеримости в условиях резкой несоразмерности не может осуществиться полностью. Только соединение архитектурной, предельно абстрагированной ритмики и органической выразительности пластического образа, служащего воспроизведением жизненно реального объекта, может дать в итоге противоречивую, пульсирующую гармонию барочного, отвлеченно-натуралистического, остраненно-чувственного, гротескного ритма. На фасадах барочных зданий роль скульптурного «тела» часто принимают на себя во многом утрачивающие свою конструктивную функцию элементы ордера: колонны, полуколонны, карнизы и пр. Великолепным примером скульптурности в архитектуре могут служить барочные волюты, преобразующие архитектурную угловатость в упругую органику пластики (фасад церкви Джезу в Риме, 1575, арх. Джакомо делла Порта). В интерьере рельефы и статуи всех родов и размеров оспаривают первенство не только у архитектуры, но и у самой жизни, конкурируя в пластической щедрости, динамике, эмоциональной насыщенности с реальной человеческой массой: такова выполненная Борромини и мастерами школы Бернини скульптурная декорация — рельефы выполнены Альгарди — центрального нефа собора Сан Джованни ин Латерано (после 1650) или интерьер Джезу (между 1672 и 1685) в Риме.
Осуществление барочной образной концепции в монументальной круглой скульптуре создает в пределах одной статуи или группы своего рода критическую ситуацию, максимально напрягая и ставя почти на грань разрыва две имманентные способности: изобразительную, тяготеющую к натуралистической имитативности, к заострению конкретной жизненности, осязательности формы, — и обобщающую, призванную стать воплощением стихийно динамического начала, всеохватывающего потока бытия. Совмещение тончайшей детализации, яркой чувственности с отвлеченной динамикой и поистине вселенским масштабом и пафосом в пределах остро конфликтного, гротескного единства обусловливает всю совокупность типических признаков барочной скульптуры, ее разомкнутость вовне, потребность в среде и активное взаимодействие с природными стихиями воды, воздуха, света: вспомним созданные Бернини и его школой фонтаны Рима, скульптуры колоннады собора св. Петра, статуи на мосту Сант Анджело в Риме. Барочная тенденция в скульптуре выражается также в стремлении к богатству пространственного разворота (Л.Бернини. Святой Лонгин. 1629—1639. Рим, собор св. Петра); в повышенной внешней экспрессии, соединяющей натуралистическую аффектацию с безлично-одухотворенной «мимикой» самой материи (Л.Бернини. Экстаз св. Терезы. 1646—1652. Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Виттория в Риме). Барочной скульптуре свойственно фактурное разнообразие, живописность, богатство цвета, любовь к тонко моделируемому мрамору и к бронзе, к сочетанию драгоценных, декоративно выразительных материалов (Л.Бернини. Надгробия пап Урбана VIII, 1628-1647, и Александра VII, 1671-1678, в соборе св. Петра в Риме; кафедра св. Петра в том же соборе, 1656—1666)[22].
Общая характерная черта пластических искусств Италии XVII в. —выдвижение на первый план их способности к созданию эстетически-эффективной оптической иллюзии. С помощью ее выразительных возможностей, впервые открытых Корреджо, художники конца XVI и тем более XVII в. сумели откликнуться на ряд важнейших требований эпохи. Одно из них состояло в необходимости вернуть художественному образу нарушенный маньеризмом устойчивый контакт со зрителем — человеком рубежа Нового времени, утратившим ренессансную цельность восприятия и противоречиво совмещающим в себе героические иллюзии с ощущением отьединенности и ограниченности своего субъективного сознания. Художественное творчество должно было в этой связи удовлетворять двум требованиям: пойти навстречу новому, индивидуально обостренному восприятию и одновременно помочь ему преодолеть растущее отчуждение от мира, помочь выйти за рамки повседневного бытия для того, чтобы непосредственно соприкоснуться с миром и объять в едином порыве земное и небесное, сиюминутное и вечное. Идя в этом направлении, искусство эпохи широко использовало возможности оптической иллюзии, благодаря ее способности облекать любую эстетическую реальность в форму субъективного видения зрителя и тем самым проявлять невиданную до тех пор настойчивость и даже откровенную навязчивость в обольщении зрителя и вовлечении его в мир искусства.
Средствами оптической иллюзии оказалось возможным не только необычайно обострить переживание реального, но придать осязательность любой фантазии и сообщить всепобеждающую наглядность соединению несоединимого — материального и сверхчувственного, интимного и возвышенного, сна и яви. Стирание всех и всяческих граней, слияние реальности и мифа в непосредственно созерцаемом оптическом единстве — эта новая форма живописного синтеза, впервые предсказанная Корреджо, станет ведущей в ряде художественных направлений века. Возможности оптической иллюзии будут служить разным, подчас противоположным целям. Караваджо и его последователи используют эти возможности для эстетического утверждения действительности, для того, чтобы заставить зрителя пережить саму реальность привычных вещей как личное откровение, чтобы придать материальному бытию повышенную яркость, а созерцанию — особую страстность. Что касается барокко, то оно превращает оптическую иллюзию в свое главное оружие, стремясь преодолеть мучительный конфликт материального и духовного путем уничтожения грани между ними и создания поражающих воображение зрелищ наглядного превращения мечты в действительность и прямого «врастания» действительности в мир идеального.
О том, что оптическая иллюзия как изобразительный метод адекватна некоторым основополагающим чертам художественного видения XVII столетия, свидетельствует распространение этого средства из арсенала живописи в сферу архитектуры и скульптуры. В архитектуре итальянского барокко в ущерб конструктивному развивается зрелищное начало. Здание перестает восприниматься во всем богатстве своих объективных пространственных и структурных отношений; в его внешнем облике обычно доминирует фасад как драматический пролог или красочный фронтиспис, предваряющий раскрытие основного содержания архитектурного замысла, средоточием которого выступает интерьер (например: Джакомо делла Порта, Доменико Фонтана. Церковь Сан Луиджи деи Франчези в Риме, 1580—1589; Франческо Борромини. Церковь Сант Аньезе в Риме, 1652—1657; Джузеппе Сарди. Церковь Санта Мария дельи Скальци в Венеции, 1672—1680). В решении внутреннего пространства здания смелая фантазия барочных зодчих тоже дерзка до причудливости. Примерами могут служить церковь Сан Карло алле Куатро фонтане в Риме (1638—1667) Франческо Борромини; его же церковь Сант Иво алла Сапиенца в Риме (1642— 1660). Или Палаццо Кариньяно в Турине Гварино Гварини (1683). Здесь еще более отчетливо видна преимущественная апелляция барокко к зрительной способности человека: мерой архитектуры становится теперь не столько его тело, как это было в эпоху Ренессанса, и не гармония пропорций вообще, сколько воспринимающий глаз и способы создания увлекательной эстетической видимости. Стремясь до конца образно претворить пространство, наделить его ощущением бесконечного развития, слить его динамику с патетическим красноречием форм, ведущие мастера эпохи барокко широко используют эффекты света и тени, декоративную и эмоциональную выразительность цвета, разнообразие материалов. Но еще важнее желание как можно непосредственнее связать создаваемую ими искусственную среду со зрителем, придать ее образу характер индивидуального впечатления и драматизировать его. Это вынуждало все чаще прибегать ко всякого рода визуальным обманам и тем самым подменять объективный язык архитектуры средствами оптической иллюзии (Лоренцо Бернини. Королевская лестница в Ватикане, 1663—1666; Гварино Гварини. Капелла Санта Синдоне собора в Турине, 1668—1694).
Скульптура барокко в Италии также не осталась в стороне от этой всеподчиняющей тенденции. Это сказывается в тяготении к созданию сценически организованных зрелищ, как бы пластических картин, то есть композиций, где сферой действия персонажей становится не просто реальное пространство, а искусственная среда, переданная, как и в живописи, с помощью оптических эффектов и имитации, с воспроизведением мотивов бытового и пейзажного окружения и использованием различных источников света. Таковы скульптурные группы «Экстаз св. Терезы» Лоренцо Бернини и его же — «Видение креста императору Константину Великому» (1670) в комплексе Королевской лестницы в Ватикане.
Живописность как художественный принцип и качественная особенность формы перешагивает, таким образом, границы одного вида искусства и становится общей чертой всех пространственных искусств. Правда, при всей неистощимой изобретательности мастеров барокко, которые возлюбили атектонические, неистово ввинчивающиеся в бесконечность штопорообразные колонны (Лоренцо Бернини. Балдахин в соборе св. Петра в Риме, 1624—1633; Микеланджело Гаруэ. Палаццо Азинари в Генуе, ок. 1684. Вестибюль), узаконили конструктивно бессмысленные, но заряженные энергией волюты, научились делать мрамор податливым как глина, «сгущать» пространство до материальной ощутимости и растворять материю светом до полного ее исчезновения, сама объективная природа архитектуры и скульптуры оставалась преградой на пути их погружения в мир оптической иллюзии. Тем охотнее они прибегали к помощи живописи.
В эпоху Возрождения сочетание различных видов искусства осуществлялось на основе их координации. Монументальная живопись Ренессанса стремилась соответствовать тектонической природе современной архитектуры и соревноваться в пластической ясности со скульптурой, но при этом оставалась в стенах здания особым самостоятельным миром со своей перспективой, своим пространством и светом.
Искусство итальянского барокко сделало оптическую иллюзию одним из основных средств достижения конечной цели осуществляемого им художественного синтеза — создания образа единой, драматически насыщенной эмоциональной среды. В процессе решения этих задач барокко заново открыло для себя оптические достоинства живописи. Живописная иллюзия оказалась способной головокружительно убыстрять динамику перспективы, сообщать ей субъективную остроту, бесконечно расширять пространство, углубляя его неожиданными «прорывами», преодолевать ограниченность архитектурной конструкции, но не разрушая, а смело «достраивая» ее наперекор законам тяжести и сопротивления материалов. Барокко использовало эти возможности живописи не только для всестороннего обогащения ансамбля, но и для завершающего развития основных тенденций художественного замысла. Как правило, именно с помощью живописи эффективнее всего достигается эмоциональный подъем, бурная красочность и стихийный размах барочного образа, и очень часто на ее долю выпадает роль образной кульминации ансамблевого целого: вспомним, какую исключительную роль приобретают в барокко росписи куполов и плафонов, разрешающие пространственную динамику и пластическую насыщенность интерьеров в сиянии залитых светом, чудесно раскрывшихся небес (Джованни Ланфранко. Вознесение Богоматери. Роспись купола церкви Сант Андреа делла Валле в Риме, 1625—1627; Пьетро да Кортона. Видение св. Филиппе Нери. Роспись главного нефа церкви Санта Мария ин Валличелла в Риме. 1664-1665).
Итальянское искусство XVII в. дает немало примеров того, как архитектура, скульптура и живопись непосредственно переходят друг в друга: фигурная группа, выполненная в мраморе или стукко, продолжается в росписи, которая без всякого видимого скачка переводит изображение из реальной среды, где находится зритель, в иллюзорную реальность картины (Джованни Баттиста Гаулли. Поклонение имени Иисуса. Роспись плафона церкви Джезу в Риме, 1674—1679; скульптурная декорация плафона и окон выполнена Антонио Раджи и другими мастерами школы Бернини, между 1672 и 1685). Часто декорация лепная незаметно переходит в рисованную, столбы и пилястры на глазах «прорастают» сквозь карнизы, уходя в заоблачную высь, а потолки и своды без следа растворяются в снопах сверхъестественного света или уступают место смелой архитектурной фантазии (Андреа Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойолы. Роспись плафона церкви Сант Иньяцио де Лойола в Риме, 1691—1694). Над действительным пространством как его прямое продолжение, соотнесенное с ним в перспективе, свете и цвете, возникают целые миры, где парят сонмы крылатых существ, несутся колесницы, сверкают на солнце статуи и колонны, теснится пестрая толпа, сплетаются в прихотливый узор пышные драпировки, медальоны, маски, девизы и гирлянды (Гверчино. Аврора. Фреска плафона казино виллы Людовизи в Риме, 1621; Пьетро да Кортона. Роспись плафона Большого зала палаццо Барберини в Риме, 1633—1639; росписи палаццо Питти во Флоренции, 1640—1647). Без этих красочных мистификаций искусство итальянского барокко не могло бы до конца осуществиться, не пережило бы необходимого прорыва «по ту сторону действительности» — к идеально прекрасному, истинно духовному и чудесному. Создание этих поражающих воображение видений есть целиком дело живописи: она творит здесь не только пространство, свет и фигуры, но воссоздает своими средствами также архитектуру и скульптуру, причем с легкостью осуществляет те задачи, которые барокко с такой настойчивостью выдвигало перед этими видами искусств, — то есть передает их в тесном единстве с динамикой пространства и особенностями свето-воздушной среды.
Таким образом, живопись в стилистической системе итальянского барокко сделалась, наряду с архитектурой, одним из основных формообразующих элементов художественного синтеза. В то же время переосмысление изобразительных возможностей живописи в сторону подчеркивания ее оптических достоинств имело и другой аспект, тесно связанный с первым. Если иллюзорное начало и живописная трактовка формы сделались общей чертой всех пространственных искусств Италии XVII столетия, то параллельно с этим наблюдается заметное обособление живописи от других видов искусства в самом характере создаваемого ею художественного образа. Именно в эпоху сеиченто завершается процесс освобождения живописи от влияния математически-конструктивных принципов архитектуры и от подражания объемно-пластическому языку скульптуры, начавшийся еще в XVI в. усилиями Леонардо и особенно венецианцев. Живописцам XVII столетия удается решить привлекавшую еще мастеров Возрождения задачу по достижению абсолютной слитности всех элементов изображения и уничтожению жесткой грани между линией, объемом, цветом и перспективно построенным пространством. Они добиваются всестороннего оптического единства картины и совершают на этом пути ряд открытий непреходящего значения. Передача разнообразных состояний земной атмосферы, изменчивости воздушной среды, эффектов естественного и искусственного света, динамики всесторонне разомкнутого, бесконечного пространства, тончайших нюансов цвета—все эти проблемы занимают видное место в живописи XVII в. и способствуют отделению сферы ее поисков от других пластических искусств. Еще более решительно отделяет живопись от архитектуры и скульптуры ее чрезвычайно актуальная для устремлений эпохи способность соединять в пределах целого противоречивые начала: непосредственно созерцаемую действительность и фантазию, реальность обыденную и празднично приукрашенную или облагороженную, сочетать серьезность и иронию, трезвую наблюдательность и смелый гротеск (Франческо Маффеи. Апофеоз Альвизе Фоскарини, 1648. Виченца, Музей; Лука Джордано. Мальчик-Христос среди книжников, ок. 1659—1660. Рим, Национальный музей).
По мере того, как живопись XVII в. ставит перед собой все более сложные образные задачи — такие, как отображение разностороннего взаимодействия человека с его социальным и природным окружением, передача непрерывности физического движения, смены наслаивающихся друг на друга эмоциональных состояний; по мере того, как она проникается динамическим ощущением течения времени и хода истории, ее специфические возможности не только все более многогранно раскрывают себя, но и устремляются в области, пограничные со сферой действия других искусств, однако теперь уже не пространственных, а пространственно-временных и временных.
Существо живописи как вида искусства, представляющего собой красочную иллюзию на плоскости, допуская известное развитие иллюзорного начала, предполагает также и сохранение второго условия — связи с плоскостью, соотнесенности изображения и плоскости. Именно с этой, второй стороной живописного образа было связано требование Леонардо о сохранении незримой «стеклянной стены» между изображением и зрителем. В итальянской живописи XVII в. развитие иллюзорного начала имеет две тенденции. Одна ведет к преобразованию живописи в иллюзию не только по форме, но и по смыслу — к превращению ее в чистую декорацию. В середине XVII в. в Италии достигает особого расцвета возникший еще в XVI в. в связи с изучением перспективы в Болонском университете жанр так называемой «квадратуры» — то есть декоративной живописи, подменявшей реальные стены и потолок иллюзорным изображением архитектурных фантазий со множеством украшений и мнимых просветов. Но если в XVI в. художниками руководил пафос открытия законов математического освоения мира и «ученая» квадратура была частью науки о перспективе, то ко времени господства зрелого барокко она превратилась из инструмента познания в самостоятельный художественный принцип и выступила как проводник идеи полного растворения реальной архитектуры в воображаемой. Увлечение оптической иллюзией в период позднего барокко достигло крайней степени и привело как к вычурному измельчанию и постепенному разложению образного языка архитектуры, так и к кризису монументального начала в монументальной живописи. Но одновременно «квадратура» в лице таких мастеров, как А.-М.Колонна и А.Мителли, работавших во многих городах Италии, внесла большой вклад в развитие театральной декорации. Именно в XVII столетии она начинает свою подлинную историю и вскоре дает ряд блестящих художников театральной сцены —таких, как семейство Биббиена, Гонзага и другие.
Живопись, таким образом, приняла активное участие не только в формировании художественного синтеза архитектурных интерьеров стиля барокко, но и в области театра Италии того времени. Роль изобразительного начала в итальянском театре XVII в. очень велика, можно даже сказать, что яркость зрительных впечатлений отчасти возмещала слабость собственно драматургических средств воздействия. Не случайно поэтому в отчетах современников о наиболее знаменитых представлениях, имевших место в Риме, Неаполе, Венеции или Ферраре, преимущественное внимание, как правило, уделяется пространным и восторженным описаниям декораций и постановочных эффектов. При этом роль живописного оформления спектакля не сводилась к простому украшению и приданию великолепия зрелищу, оно несло на себе особую образную нагрузку, и очень часто мастерское воссоздание обстановки и эмоциональной атмосферы действия производило на зрителей более сильное впечатление, нежели игра актеров и перипетии событий. Более того, воссоздание с помощью живописи, освещения и прочих визуальных средств какой-либо потрясающей своей наглядной достоверностью, динамичностью, космической широтой и эмоциональной яркостью картины — будь то наводнение, морская битва, цветущий сад или хоровод светил вокруг солнца —делается самостоятельной художественной задачей, равноправной с другими. Это зрелище становилось безусловно необходимой частью спектакля, нередко даже его кульминационной сценой, хотя и находилось вне его драматургической ткани. Показательно, с другой стороны, и то, что живописцы, не являющиеся профессионалами-декораторами, начинают в это время работать для театра — как, например, Доменико Фетти для знаменитого театра герцогов Гонзага в Мантуе. Появляются портреты актеров и деятелей театра, уже не только в гравюре, как иллюстрации к изданию пьес, но и живописные, представляющие собой произведения большого искусства.
Однако для судеб итальянской живописи XVII столетия пожалуй, важно не только то, что живопись приходит в театр, но и то, что театральное начало входит в живопись. Это вторая сторона, тоже связанная с развитием в ней возможностей оптической иллюзии. Если на одном полюсе оказывается превращение изображения в сугубую фикцию, то на другом — переживание реальности изображенного в картине достигает такой остроты и непосредственности, что «стеклянная стена» исчезает, и зритель оказывается лицом к лицу с актерами, погруженными в атмосферу спектакля, но находящимися в том же пространстве и так близко от него, что он почти ощущает их дыхание, слышит шелест одежд и мысленно вместе с ними прикасается к окружающим вещам. Герои картин усваивают повадки театральных персонажей: прямо апеллируют к зрителю, говорят «в сторону», располагаются на авансцене, высовывая ноги и локти в пространство перед картиной, туда же невзначай свешиваются концы драпировок и выдвигаются, угрожая вот-вот упасть, отдельные предметы обстановки. Иначе говоря, если живописная иллюзия способна превратить реальность существующей архитектуры в фантазию, то, с другой стороны, живопись с помощью иллюзии стремится сама стать реальностью или, вернее, добиться той степени реальности, которой обладает театр, где сюжеты и роли могут быть сколько угодно условны, но всегда сохраняется эффект присутствия и общения живого актера со зрителем, а также существует реальное пространство сцены, которое никогда не может быть преображено настолько, чтобы утратить объективно присущую ему трехмерность. Итальянская живопись XVII в. широко усваивает этот закон театра. Она либо целиком ограничивает изображаемое пространство той частью сценической площадки, которая реально охватывается разворачивающимся на ней действием и отказывается от иллюзорной характеристики фона, либо — что чаще, — соединяет сценически убедительный передний план с сугубо живописным и подчас фантастическим фоном.
Наиболее мощными средствами превращения живописной реальности в сценическую были в XVII столетии свет и тень. Их функции в живописи того времени многообразны, но эпохальное значение имели два момента. Один связан с овладением поэтическими возможностями естественного света—с появлением пленэра, хотя здесь вклад итальянцев достаточно скромен. Зато честь открытия особо выразительного эффекта, производимого собранным в луч светом, посланным извне в темноту и придающим всему, что попадает в поле его воздействия, необычайную стереоскопическую выпуклость, осязательность и эмоциональную активность, принадлежит прежде всего итальянцам. Они первыми до конца осознали приближающий эффект света во тьме, его способность как бы сжимать пространство и одновременно изолировать его, даже в том случае, если оно представляет собой часть более обширного целого.
Черты театральности сказываются не только в общем облике итальянской живописи XVII в., но и в таких существенных ее сторонах, как трактовка сюжета и действия, где наблюдается тяготение к драматической концентрации и острой конфликтности. Осуществляя необходимый для драмы перенос акцента с описания событий на их отражение в душах героев, итальянские мастера ранее других намечают характерный для всей европейской живописи этого времени путь в сторону углубления психологизма и проникновения в субъективный мир человека. Однако их собственные результаты в создании многогранных, жизненно убедительных характеров много уступают достижениям Веласкеса и Рембрандта. Не столько всесторонность и полнота индивидуальной характеристики интересуют итальянцев, сколько возможно более непосредственная передача того или иного эмоционального состояния. За редкими исключениями, они едва ли погружаются в тончайшее исследование внутреннего мира человека, но скорее выносят на поверхность и заостряют в нем момент ярко выраженного и определенно окрашенного переживания. Поэтому их драмы — не драмы характеров, а столкновения противоречивых аффектов, обстоятельства действия не отличаются точностью социального анализа, но очень выразительны в передаче общей эмоциональной атмосферы события. С этой точки зрения характерно стремление художников выбирать кульминационные моменты сюжета, когда действие как бы застывает в критической точке, исчерпывая себя как действие, и разрешается энергическим всплеском разнородных чувств (Массимо Станционе. Избиение младенцев, 1640-е гг. Рорау, собрание Харрах; Маттиа Прети. Пир Авессалома, ок. 1660—1670. Неаполь, музей Каподимонте). Именно так трактовались итальянскими живописцами, особенно представителями искусства барокко, характерные для него сцены вознесений на небеса, чудесных явлений, моментов божественного откровения сивиллам и евангелистам, снов и видений, мистических экстазов, казней святых и мучеников, погребений, оплакиваний и всенародных бедствий, вроде чумы или избиения младенцев. Взятые изолированно, вне целостной индивидуальной психологии, изображаемые аффекты постепенно превращались в штампы, а повторяемость сюжетов еще более способствовала их закреплению. Классицистическая академическая тенденция в итальянской живописи, начиная с братьев Карраччи, разрабатывает устойчивую иконографию основных аффектов, обращая главное внимание на поиски выразительных поз и красноречивой жестикуляции, с помощью которых можно было бы наиболее убедительно — с рационалистической точки зрения — передать переживаемые чувства. Представители второго поколения болонских академистов, особенно Гвидо Рени, создают вполне законченные типы-маски для выражения благородного страдания, кроткой набожности, сдержанной скорби и т.д. Барокко, идя, в сущности, по тому же пути, апеллирует, однако, не к разумной убедительности, а к прямому сопереживанию и потому разрабатывает скорее не способы выражения и описания тех или иных чувств, а сами типы душевных состояний, стремясь придать им возможно большую непосредственность, импульсивность и эмоциональный накал. Так появляются изображения полуобморочных экстатических самозабвений, пароксизмов жестоких телесных мук, предсмертной тоски, душераздирающего отчаяния, неистовой палаческой свирепости, парящего восторга, ослепительной ликующей радости. Если герои Карраччи и Рени нуждаются для выражения своих эмоций в слове и готовы излиться во внешне приподнятой, рассчитанно-эффектной декламации, то погруженным в мистический транс святым и агонизирующим мученикам барокко остаются уже не слова, а только звуки (Джованни Ланфранко. Экстаз св. Маргариты Кортонской, ок. 1620. Флоренция, Питти).
Роль звукового начала в живописи XVII в. вообще резко возрастает. Величавое молчание героев Возрождения, не размыкающих уста даже в момент титанического напряжения сил, уходит в прошлое. Картины мастеров итальянского сеиченто, начиная с испуганного возгласа «Юноши укушенного ящерицей» Караваджо, полны воплей ужаса, криков изумления и гнева, трогательных жалоб, исступленных молений, гула толпы и топота бегущих ног. Но не только взрыв людских страстей расцвечивает звуковую палитру художников этого времени — озвучивается все изображение в целом: шелестят страницы раскрытых книг и крылья летящих ангелов, бьются на ветру, подобно распущенным боевым знаменам, тяжелые драпировки, стучат мечи, со звоном катятся монеты. Сюда же присоединяются голоса природы — раскаты грома, шум листвы и плеск волн. Этот мир звуков разнообразен по тону и характеру: едва слышное цоканье копыт в тишине мирного пейзажа или трубный глас, возвещающий явление посланца небес, сменяются взрывами смеха веселящихся гуляк и руганью собравшихся в таверне игроков. Даже моменты всеобщей успокоенности или напряженного молчания приобретают теперь одухотворенность музыкальной паузы (Пьер Франческо Мола. Пейзаж, 1660-е гг. Рим, собрание Бузири—Вичи).
Музыка входит в живопись этого времени и более непосредственно, принося с собой специфический круг тем и персонажей, отражающих все аспекты ее бытования в итальянском обществе XVII в.: от традиционной святой Цецилии и ангельских хоров, призванных воплощать идею небесной природы музыкального искусства, до солдатских пирушек под звон лютни, полукомического вдохновения уличных виртуозов и спокойной серьезности уверенных в себе исполнителей-профессионалов. Портреты композиторов и музыкантов, картины празднеств, многочисленные изображения солистов «для себя» в форме закрепившегося еще со времен Савольдо «жанра-монолога», натюрморты из музыкальных инструментов, — все это свидетельствует о широком проникновении музыки в жизнь итальянцев и даже позволяет выделить излюбленные инструменты приватного музицирования: скрипку, виолончель, флейту и, конечно, лютню. Но характерное отличие музыкальных сцен в живописи XVII в. от знаменитых «концертов» круга Джорджоне, помимо необычайного расширения тем и демократизации их трактовки, состоит в том, что музыка привлекает теперь художников не столько как новый сюжет, соединяющий бытовую достоверность с возвышенным строем чувств и утонченностью духовной атмосферы, сколько как наиболее эффективный способ удовлетворить потребность в открытом эмоциональном самовыражении, которым проникнуто итальянское искусство той поры. Художников занимает не бытовая и техническая сторона музыкального занятия, не изображение обстановки веселого застолья или движения перебирающих струны пальцев (хотя и этому уделяется известное внимание), но, главным образом, их притягивает возможность выразить свое общее ощущение жизни — возбужденно-радостное, лирически-мечтательное или тревожное (Бернардо Каваллино. Св. Цецилия, ок. 1645. Неаполь, музей Каподимонте). Помимо особой насыщенности и обнаженности эмоционального начала, стремящегося вылиться в звуке, сближению живописи с музыкой способствовало необычайное развитие в ней, сравнительно с прошлыми эпохами, момента динамики, отражающей становление образа в пространстве и времени. Движением проникаются все элементы картины: композиция, цвет, очертания предметов, пространственные планы, свет и воздух. Особенно разительные перемены в этом смысле приносит с собой изменение самой манеры письма, способа наложения красок, характерное для представителей искусства барокко и параллельных ему предромантических явлений. Колорит и вся живописная структура картины предстают в работах этих мастеров не как раз и навсегда установленная данность, остающаяся неизменной в процессе созерцания, а как возникающее на глазах зрителя подвижное единство, образующееся из постепенного оптического слияния отдельных мазков, подобно тому, как это происходит в музыке, формирующей образ из отдельных звуков. При этом те или иные мотивы по выразительности их живописной характеристики можно сравнить с самостоятельными голосами или мелодическими темами, а впечатление от картины в целом тяготеет к сложной полифонической многоплановости. Новый способ письма несравненно расширил возможности живописи в интонационной и ритмической сфере, тем самым также приблизив ее к музыке. Острые вспышки и глубокие звучные удары цвета теперь оказалось возможным сочетать в общей живописной ткани с тончайшим пианиссимо и нежным, постепенно затухающим тремоло, эффект нескольких локальных пятен —с вибрацией сложно преломленных оттенков. Вместе с освобождением мазка фактура картины — густая и сочная или прозрачная и текучая — сделалась одним из самостоятельных средств выражения. В свою очередь, разнообразие ритмов, отмечающих движение руки художника— то порывистой и стремительной, то медлительно плавной и гибкой, стало играть активную роль в эмоциональном воздействии произведения, а в работах особенно ярких представителей живописи свободного мазка, таких, как генуэзец Валерио Кастелло, получило определяющее значение (Иоганн Лисе. Экстаз апостола Павла, ок. 1628— 1629. Берлин, Государственные музеи; Валерио Кастелло. Избиение младенцев, 1650-е гг. Санкт-Петербург, Эрмитаж).
Богатство звуковых ассоциаций, а также потребность разрешить эмоциональное напряжение образа в звуке характерны в этот период и для других пластических искусств. Достаточно вспомнить знаменитые фонтаны Рима работы Бернини и его школы, чтобы убедиться, как важны для достижения образной полноты каждого из этих произведений скульптуры итальянского барокко не только форма и характер движения воды, стихия которой созидает их художественное целое не менее, чем стихия камня, но и сам ее звук: мечтательное журчание «Баркаччи» (творения Пьетро Бернини-отца), сложная полифония «Четырех рек» (1648—1651), ровный гул «Треви» (1735), напоминающий шум водопада, не говоря уже о «Тритоне» (ок. 1637— 1643), где пение мощной, столбом взмывающей к небу струи, вместе с ее движением и блеском, буквально призвано воплощать звук, вылетающий из раковины трубящего в нее морского божества.
Подобным же образом интерьер барочной церкви в пустынный час, когда почти нет прихожан и не развертывается перед зрителями тщательно отработанный, эффектный католический церемониал, рождает впечатление сцены огромного театра, где многочисленные актеры в разгар захватывающего представления вдруг оказались пораженными внезапной немотой. Жестикулирующие руки населяющих церковь святых, их полуоткрытые в стоне или молитве губы, напряженные позы, волнующие картины чудес и мученичеств — все это взывает к общению, страстно ищет отклика в душах и отзвука в пространстве, переполняя его возгласами надежды и отчаяния. Эмоциональная среда церковного ансамбля итальянского барокко, возникающая как результат осуществляемого им синтеза искусств, — изобразительно яркая, драматически напряженная, динамичная, — есть к тому же звучащая среда, нуждающаяся для своего образного завершения не только в живом колыхании людской массы, праздничном сиянии свечей и театральном действе богослужения, но и в голосах молящихся, повторяющих за священником слова молитвы, в пении хора и звуках музыки, волнами устремляющейся под своды храма.
Семнадцатое столетие в Италии знает и другую, светскую форму синтеза изобразительных искусств, театра и музыки, которая именно в этот период родилась и, как всякий новый вид творчества, с наибольшей полнотой ответила на запросы времени — это составившая славу итальянцев музыкальная драма, или опера. Как можно убедиться, каждое из искусств, участвующих в создании музыкального спектакля, заключало в ту эпоху в своем развитии на почве Италии такие особенности, которые сделали появление подобного, качественно нового художественного целого естественным и необходимым. Место живописи и шире — изобразительного начала в итальянском музыкальном театре — таково, что не только яркая характеристика места действия и его атмосферы с помощью декораций и постановочных эффектов отражает ведущие темы и общий строй музыки, но и, наоборот, выразительность того или иного зрелища и его роль в эмоциональном воздействии спектакля оказываются столь значительными, что нередко композитору предлагается проиллюстрировать зрелище в музыке, даже если оно не связано прямо с драматургической основой оперы. В то же время взаимодействие пластических искусств и музыки в этот период имело более общий аспект, проявляясь в проникновении в музыку изобразительных мотивов, связанных, в частности, с картинами времен года, явлений природы и т.д.
Наряду с затронутыми выше вариантами архитектонического и зрелищно-сценического синтеза очень существенны для барокко такие формы образного единства, которые основаны на взаимодействии естественного (природного), жизненного и эстетизированного начал. Одна из форм такого единства возникает в садово-парковом искусстве: например, в ярких ансамблевых решениях итальянских барочных вилл XVII в. с непременным участием в них особого типа загородного дома, монументально-декоративной статуарной скульптуры и архитектурно-скульптурных комплексов — каскадов, нимфеев, террас и пр. (Джакомо делла Порта, Карло Мадерна, Джованни Фонтана. Вилла Альдобрандини в Фраскати близ Рима, 1593—1602, 1604).
Другое впечатляющее воплощение подобного единства в системе барочной образности возникает на основе возможностей градостроительства, приобретающего именно в эпоху барокко адекватный масштаб как в сфере идей (что начиналось еще в эпоху Возрождения), так и практических свершений, и превращающегося отныне в самостоятельный вид творчества. Это проявляется и в том определяющем значении, какое приобретает общая масса городской застройки как совокупное тело урбанистического целого, и в важной образной функции отдельных построек, таких, как фасад и колоннада собора св. Петра в Риме или парные церкви Санта Мария деи Мираколи (1661—1679) и Санта Мария ин Монте Санто (1662—1675), построенные Карло Райнальди, Карло Фонтана и Лоренцо Бернини на площади дель Пополо в Риме и оформляющие исходящую из нее трехлучевую систему улиц Корсо, Бабуино и Рипетта —знаменитый римский «трезубец». Градостроительством барокко широко использовались также разнообразные пространственные «связки» — сквозные архитектурно и пластически оформленные внутренние дворы и дворики церквей, дворцов и монастырей, лестницы (Карло Райнальди. Фасад и лестница церкви Санта Мария Маджоре в Риме со стороны площади Эсквилино, 1673; Алессандро Спекки и Франческо Де Санктис. Испанская лестница в Риме. Закончена в 1726), фонтаны, обелиски и другие разновидности «малой архитектуры», выступавшие, как правило, в тесном взаимодействии или прямом сращении с монументально-декоративной скульптурой (Лоренцо Бернини. Слон с обелиском на площади Минервы в Риме, 1666—1667).
Как можно заметить, все виды пространственных искусств итальянского барокко XVII столетия активно участвуют в общем историко-художественном процессе. Они раскрывают новые стороны своей специфики, переживают известное «перенапряжение» своих возможностей, отмеченное печатью творческого риска. Эти явления порождены значительными изменениями в структуре пластического образа, ростом его внутренней противоречивости, обогащением и усложнением связей с действительностью. Кардинальная особенность бытования архитектуры, скульптуры, живописи в русле барочного мышления — их неуклонное тяготение к художественному синтезу, вообще характерное для стиля, но теперь происходящее на предельно широкой, поистине универсальной основе, включающей, помимо архитектонических и пластических искусств, также зрелищные и временные, да и вообще не только искусство, но и природу, и человеческую жизнь во всех ее формах — от публичных, до интимно-исповедальных. В итоге такого синтеза, построенного на новых принципах соподчинения и взаимопроникновения, отдельные виды искусства подчас нивелируются и «растворяются» в пределах общего, как бы содержательно опустошаются, приобретают функциональную односторонность, но одновременно с этим получают отблеск дотоле неслыханного по своим масштабам эстетического единства. В свою очередь, каждое из искусств накладывает на это единство присущий ему характерный отпечаток.
Примечания
Опубликовано в: Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга 1. М., НИИ РАХ, 1997. С. 149-174.