Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема №1
Теория и история актерского мастерства в танце
План:
Пробудить творческое вдохновение актера, его во ображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не ме шать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности — вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению.
Перечень тем лекций обозначающих общую картину, на фоне которой осуществляется практиче ское освоение основ актерского мастерства.
Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому под сознанию творить. Элементы системы — это законы органиче ской жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка акте ром хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда — «тренинг и муштра!», — как предлагал Станиславский.
Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого кру га, каким-либо образом выраженный во времени и в простран стве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать лю бое — значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко мож но прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психо логического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» — условно; конечно же, у Ста ниславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не пони мая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физи ческое действие в учении Станиславского — это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найден ное физическое действие способно разбудить верную психоло гическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутрен ние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В са мом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»1. Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.
Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет нача ло, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое дей ствие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.
Побудителем наших действий в жизни является объектив но существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сце не — это обстоятельства, предложенные автором, то есть пред лагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двига ют и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.
Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — дви жущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составля ет главное содержание действенного процесса. Развитие его со пряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характе ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви жению к цели (—) или помогать (+).
Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняю щего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.
Как видим, в определении сценического действия присут ствуют:
Напоминаю финал определения: «Действие — процесс, ка ким-либо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временно-пространственная характеристика теат рального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яр кой отточенной формой, с темпо-ритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особен но следует подчеркнуть импровизационную сущность дей ствия, его многовариантность; сказано: «процесс — каким-либо образом выраженный», а не раз и навсегда утвержденный, как это происходит в искусстве «представления». Так называемое искусство «переживания», которое мы исповедуем, — это живое, всегда импровизационное творчество актера.
Повторю, что действие — единый психо-физический про цесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явле ние, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное зна чение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует по мнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и фи зическое, и словесное.
Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие — как акцию, всегда целенаправленную, психо-физическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).
Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах. Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятель ства — это и есть множество «если бы», они приводят в дви жение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, це лесообразно все обстоятельства условно разделить на три кру га: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяю щие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека—роли; и обстоятельства большого круга, ле жащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека—роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику ма лого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, дол жны проверяться обстоятельствами другого круга.
Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество — активность, борьба будет пас сивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не теп ло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (—) по отношению к действию.
Воображение — ведущий элемент системы, но это един ственный элемент, не являющийся законом жизни. Без вооб ражения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу — что дано, а отношусь — как задано. Воображение и фан тазия — понятия разные. Воображение — акция эмоциональ ная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение — способ ность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.
Сценическое внимание — активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внима ние, — объект внимания. Все объекты, воздействующие на че ловека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они — в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.
В течение первого года необходимо научиться жадно ув лекаться вымышленными объектами внимания в условиях сце нической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене — зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого во ображения.
Мышечная свобода — закон органического поведения чело века в жизни, следовательно, — один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышеч ной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (—), то есть — к чрезмерной расслабленности (+), либо — к излишней мышечной напряженности (—). Мы шечный зажим часто бывает следствием актерского гипертро фированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его — увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!
Ритм как элемент системы, элемент актерской психотех ники, — складывается из соотношения цели и предлагаемых об стоятельств малого круга. Ритм в человеческом поведении — это степень интенсивности действия, активности борьбы с пред лагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие — это всегда борь ба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего при знака. Смена ритмов — закон жизни человека. Поскольку ис кусство театра пространственно-временное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение — важное средство актерской выразительности.
Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует уста новления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспо зиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интел лектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятель ства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возника ет лишь в сфере интеллектуальной. Установление отноше ния к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения про исходит по этапам:
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других об стоятельств).
Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.
Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с од ним действием — это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное проис шествие, действенный факт (имеющий протяженность во вре мени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зри телей) — сегодня, здесь, сейчас! Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным суще ствительным, либо может быть тождественно ведущему пред лагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воз действующему на всех участников события).
Оценка — очень важный элемент системы.
Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и уста новление отношения:
На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста—роли, человека—роли, не пьесы в целом. Это — этап жизни, объединенный одной целью; или — средний круг пред лагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-воле вой целью; еще одно определение — стремление, хотение пер сонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.
Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое много образие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, по могает постижению сути того или иного профессионального термина.
Сверхзадача человека—роли (не пьесы!) — это представле ние человека, его мечта о счастье. Сверхзадача — понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, ре альное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхза даче человека — не на словах, а на деле.
Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно ис следовать по закону: от частного к общему, и наоборот — об щим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.
Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формули ровки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представле ния о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно проде монстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не по нимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые раз мышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.
К примеру, может показаться, что упрощается такое слож ное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Из вестно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театровед ческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вклады вается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам пред мет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, за висит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую фор мулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь техно логия профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произволь ных трактовок всегда губительна для школы.
Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим уче никам отказаться от термина «искусство переживания», заме нив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чув ству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству дей ствия».
Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» мож но назвать искусством изображения, репродуцирования, подра жания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искус ство «переживания» предполагает рождение действенного про цесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.
Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее ус ловие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студен тов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам го товые формулировки, они рождаются каждый раз как бы за ново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высоко го интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выби раю между), способности равноправно вступать в беседу с учи телем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участ ников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-бесе ды должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и ис кренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой раз вивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — пе рекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широ кими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений долж ны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной тре бовательностью к культуре мышления студентов, неприми римостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессив ном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссе рам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рожда ет множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждае мый предмет
Рекомендуемая литература.
Основная:
Дополнительная:
1