Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
БЕЛЬГИЙСКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
БЕЛЬГИЙСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XVIII ВЕКА
1 - Общий обзор развития бельгийского зодчества
В XVIII веке бельгийское искусство постепенно теряет свою доминирующую позицию. Архитектура страны сначал испытывает сильное австрийское влияние, позже перенимаются элементы французского классицизма
Мощный расцвет искусства, какой Бельгия видела в XVII веке, не прекращается внезапно, а отцветает постепенно. Во всех областях бельгийского искусства рубенсовские формы и краски, рубенсовский дух и темперамент господствовали над этим веком. Формы его подражателей, однако, становились все более слабыми, колорит все бледнее, дух все более усталым, и это "остывание" длится в течение большей части XVIII века. Новую жизнь в бельгийское искусство вдохнул лишь поворот к неоклассицизму, начавшийся и здесь немедленно после середины столетия, как протест против слабого рубенсовского течения, но проявлявшийся далеко не с такой энергией, как в некоторых других странах. Сотни сохранившихся имен бельгийских архитекторов, скульпторов и живописцев не должны отвлекать нашего внимания. Лишь главные линии художественной эволюции могут быть прослежены нами.
Под мягким, заботливым австрийским владычеством бельгийская жизнь в XVIII веке складывалась легко и приятно. Но, несмотря на стремления Марии Терезии и ее штатгальтера, Карла Лотарингского, которому в этом следовал Альберт фон Заксен-Тешен, супруг наместницы Марии Христины, не удалось наполнить бельгийское искусство самостоятельным новым содержанием.
Церковное зодчество замерло почти вполне, что же касается светской архитектуры, то она лишь повторяла, в известном отдалении и с австрийской окраской, переживания стилей Людовика XV и Людовика XVI. "Это был, говорит Гиманс, - стиль Людовика XV без грации, стиль Людовика XVI без легкости".
Из поздних домов цехов на брюссельском рынке "Дом пивоваров" (1752), с украшенными ажурной резьбой окнами между тосканскими колоннами нижнего этажа, с обвитыми лиственными гирляндами колоннами верхних этажей и увенчанный конной статуей Карла Лотарингского, сохраняет в себе еще нечто от мощи рубенсовского века. Но уже "Дом лебедя" (1720) перешел к более слабым, робким формам, а "Дом пивоваров" в Лёвене (1740) стоит уже на почве внушенной Веною сухости.
Фламандско-австрийский стиль показывают также построенный Яном Питером ван Баюршейдтом Младшим (1699-1768) довольно скучный патрицианский дворец на Плас де Мейр в Антверпене (1745), служащий теперь королевским дворцом, антверпенские жилые дома архитектора Вильгельма Игнаца Керрикса младшего (1682-1745) и перестроенный из старого Нассауского дворца дворец штатгальтера в Брюсселе (1760), строителем которого называют некоего венского архитектора, другие постройки которого неизвестны. Лишь части этого здания сохранились в залах Кабинета гравюр Королевской библиотеки.
Французский классицизм насадил в Бельгии французский архитектор Гимар, биография которого неизвестна. Ему принадлежит изящная разбивка Плас Руаяль (1772), Рю Руаяль и Королевского парка (1776) в Брюсселе, а также ложноклассическая церковь Сен-Жак-сюр-Коданбер (1776-1785), с ее коринфским портиком, крытой медью колокольней, и изящный "Дом сословий" на Рю де ла Луа (1779-1783), в котором теперь заседают бельгийские законодательные палаты. Сотрудниками Гимара называют венца Циннера и нидерландца Луи Жозефа Монтуайй (ум. в Вене в 1800 г.). Монтуайй, как предполагают, выполнил также строго ложноклассический замок Лакен (1782-1784), но лишь по проекту, сочиненному самим заказчиком, принцем Альбертом фон Заксен-Тешен. Все это - весьма удовлетворительные, даже внушительные постройки, но уже без признаков национального бельгийского характера.
В начале столетия в бельгийской скулптуре сохраняются национальные черты прошлого века. С середины столетия ощущается все большее влияние французского классицизма
Бельгийская скульптура этого века находилась все еще в руках опытных, искусных, воспитанных долгой традицией мастеров. Способные, хотя и не окрыленные вдохновением бельгийские скульпторы этого времени по-прежнему находили выгодный заработок за границей, как Скемакерс, Рейсбрак и Ноллекенс в Лондоне, уроженец Гента Петер Антон Версхаффельт (1710-1793) в Мюнхене, Ян Петер Антон Тассарт из Антверпена (1727-1788) в Берлине. Многие мастера, с другой стороны, возвращались из Рима и Парижа, где они проводили годы ученичества или странствований, на родину в Бельгию, где потребность украшать церкви алтарями, кафедрами, статуями святых, надгробными памятниками доставляла лучшим из них обильную работу.
"Рубенсовский" стиль продолжал жить главным образом в школе Люкаса Федерба. Мы уже знаем ученика Федерба, Бёкстуинса из Мехельна, умершего в 1734 г. Самым значительным учеником Бёкстуинса был Теодор Верхаген из Мехельна (1701-1759), а лучшие произведения его представляют четыре сильно переработанные статуи отцов церкви в соборе, резная деревянная кафедра с Добрым Пастырем (1741) в церкви св. Иоанна и знаменитая кафедра церкви Нотр-Дам-д’Ансвик, в Мехельне. Эта кафедра (1743-1746) имеет форму гигантского дерева; внизу его изображен очень реалистично "Гнев Бога на прародителей после грехопадения", а над его короной парит облако, на котором восседает Богоматерь.
Главным гентским мастером этой эпохи был Лоран Дельву (1696-1778), ученик старых гентских мастеров, закончивший свое художественное образование в Риме и выполнивший многочисленные работы для Англии и Германии; большая часть его скульптур выполнена в Нивеле, где он поселился, для различных бельгийских городов. Лучшей считается кафедра в церкви св. Бавона в Генте (1745), еще проникнутая сильным духом барокко, выполненная из дерева и мрамора. Большие мраморные фигуры на уровне пола представляют "Время", в виде старца, уснувшего под деревом и пробуждаемого "Истиной", которая указывает ему на Христа. В рельефных медальонах на перилах кафедры изображены Рождество Христово и бюст св. Бавона, обращение Савла и бюст епископа Антона Триеста. В Брюсселе Дельву украсил лестницу "Старого двора" (теперешнего Государственного архива) известной статуей Геркулеса, представляющей собой, однако, не что иное, как неудачное подражание Геркулесу Фарнезскому, изваял для церкви Сен-Жак-сюр-Коданбер статую св. Иосифа с Младенцем Иисусом, а для Королевского парка статуи Флоры и Помоны. В брюссельском музее находится его группа "Трех теологических добродетелей". Во всяком случае он был одним из искуснейших скульпторов своего времени, но только в его искусстве трудно уловить склонность к ложному классицизму, приписываемую ему бельгийскими историками искусства.
Первым бельгийским ложноклассическим скульптором был уроженец Брюсселя Жак Берже (1693-1756), учившийся в Париже у Николя Кусту. Еще в старом стиле выдержан его надгробный памятник епископа Жана Батиста де Смет в церкви св. Бавона в Генте. Первой ложноклассической скульптурой Берже, а вместе с тем и всего бельгийского искусства, считается аллегорическая группа на небольшом фонтане 1752 г., украшающем площадь Гран-Саблон в Брюсселе. Посреди детских фигур сидит Минерва, на щите которой находятся рельефные портреты Франца I и Марии Терезии. Один из мальчиков дует в фанфару славы. Было бы ошибочно, тем не менее, говорить здесь о греческом неоклассицизме. Это - лишь холодное подражание французскому классицизму предыдущего века.
Прогрессивный классицизм сказывается затем в произведениях Шарля Франсуа ван Поуке (1740-1809) и Жиля Ламбера Годешарля (1750-1835). Поуке, которого мы встречаем в Париже, Риме и Вене, основался в конце концов в Генте, где он выполнил, между прочим, в 1779 г. для церкви св. Бавона гигантские статуи апостолов Петра и Павла, в 1782 г. красивый надгробный памятник Герарда ван Герселя с прославленной наравне с созданиями Кановы статуей "Красноречия" в той же церкви, в 1787 г. украшенную рельефами, строгую и простую кафедру церкви св. Иакова. Годешарль, как ученик Дельву, основался в Брюсселе, где в 1780 г. украсил Брабантский дом сословий Гимара на Рю де ла Луа ложноклассическим фронтонным рельефом с Правосудием, посреди Постоянства и Религии, награждающим добродетели и наказывающим пороки. Аллегорическим горельефом он украсил также фронтон вышеупомянутого замка в Лакене, в аванзале которого он поместил между двенадцатью коринфскими колоннами, несущими купол, двенадцать рельефов с изображениями месяцев года. В брюссельском парке стоят его группы Торговли и Искусств. В церкви Сен-Жак-сюр-Коданбер находятся его фигуры Ветхого и Нового Завета. В брюссельском музее бюсты Наполеона - первого консула, скульптора Дельву и живописца Ленса показывают свойственное Годешарлю смешение строгой, якобы греческой стилизации с тонким наблюдением жизни. Годешарля в свое время прославили как классического мастера, и еще в 1881 г. в память его была поставлена в брюссельском парке аллегорическая фигура Венсотта.
БЕЛЬГИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА
1 - Обзор развития бельгийской живописи
На протяжении XVIII века бельгийская живопись окончательно проигрывает в борьбе за влияние в Европе.Тем не менее, в направлении жанровой и ландшафтной живописи можно выделить ряд крупных мастеров
Число живописцев в Бельгии в XVIII веке было, пожалуй, более велико, чем в какой-либо другой стране. Бельгийская живопись этого столетия, однако, за немногими исключениями, с которыми мы сейчас познакомимся, измельчала почти окончательно. Как с точки зрения содержания, так и техники, она продолжала пользоваться старыми формулами, рецептами и традициями. Из массы бельгийских живописцев, продолжавших следовать рубенсовской традиции, выделяются Петер Иозеф Верхаген (1728 до 1811) и Виллем Якоб Геррейнс (1743-1827) Верхаген, придворный живописец Марии Терезии, хотя и работал большей частью в Лёвене, стремился ближе стать к Рубенсу; тем не менее его формы невольно получают холодные контуры, его письмо поверхностную вылощенность, а колорит жесткую пестроту нового, модного направления. Назвать следует его большое Сретение во храме (1767) гентского музея, св. Стефана, принимающего папское посольство (1770), венской галереи и "Изгнание Агари" в антверпенском музее. Геррейнс был придворным живописцем шведского короля Густава III и вместе с тем директором Антверпенской академии художеств. Также и в его картинах чувствуется еще рубенсовская линия и рубенсовский колорит. Антверпенскому музею, кроме нескольких портретов его кисти, принадлежит большое "Распятие", брюссельскому музею - солидное "Поклонение волхвов". Более холодное "Путешествие в Эммаус", в антверпенском соборе, возникло лишь в 1808 г.
Эпигоны фламандской жанровой живописи, каковы Бальтазар ван ден Боше (1681-1715), Ян Иозеф Гореманс Старший (1682-1759) и его сын того же имени (р. в 1714, ум. после 1790 г.), и водянистые ландшафтные и батальные живописцы, вроде Теобальда Мишо (1676-1765), Кареля Брейделя (1678-1733), Франса Брейделя (1679-1750), Кареля ван Фаленса (1683-1753) и Петера Яна ван Регемортера (1755-1830), не заслуживают особого внимания. Пейзажист Жан Батист Жюппен из Намюра (1678-1729), подражатель Дюге, украсивший, между прочим, библейскими ландшафтами церковь св. Мартина в Люттихе, мог бы, пожалуй, возбудить некоторый интерес, как один из последних представителей бельгийской церковной ландшафтной живописи.
Поворот к классицизму отражается лишь на одном бельгийском историческом живописце XVIII столетия, поворот к природе - главным образом на одном пейзажисте и живописце животных. Исторический живописец - Андреас Конпелис Лене из Антверпена (1739-1822), был придворный живописец принца Карла Лотарингского и профессор антверпенской академии. В Риме, в кругах Винкельмана и Менгса, он стал фанатическим приверженцем учения о подражании эллинам; вернувшись на родину, он пропагандировал как своими картинами, так и в теоретических сочинениях новый, ложноклассический, а в его глазах, конечно, классический стиль. Он был одним из первых, самых строгих новых ложноклассиков. Из его холодных по формам, бедных по краскам, совсем не фламандских картин можно назвать "Благовещение" в церкви св. Михаила в Генте, "Ариадну" и "Праздник Вакха" в брюссельском музее. Они отдаленно напоминают Пуссена.
Рис. 245 - "Пастбище". Картина Бальтазара Паувеля Оммеганка в Брауншвейгском музее.
Пейзажист и живописец животных, вернувшийся к природе - Бальтазар Паувель Оммеганк (1755-1826), Пауль Поттер своего времени. Удивительно непосредственно и свежо наблюдая жизнь домашних животных, по большей части среди ярко освещенного солнцем ландшафта, он умел перерабатывать свои зрительные впечатления в законченные, эффектные картины, среди которых главную роль играют изображения овечьих стад. Мы знакомимся с произведениями этого художника в Лувре, в антверпенском, амстердамском, роттердамском, брауншвейгском и лейпцигском музеях. Правда, его письмо довольно сухо, он тщательнейшим образом выписывает все детали, каждый клочок овечьей шерсти, и тем не менее их общее впечатление часто поразительно. Картины Оммеганка несомненно обозначают шаг вперед в наблюдении и передаче природы, и в этом смысле он принадлежит к пионерам искусства XIX века.
ГОЛЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
ГОЛЛАНДСКОЕ ЗОДЧЕСТВО И ВАЯНИЕ XVIII ВЕКА
1 - Обзор развития голландской архитектуры и скульптуры
В этом веке архитектура и скульптура Голландии практически утратили оригинальность и самобытность, присущие им в прошлом. Преобладающим становится французское культурное влияние
Голландия в государственном, экономическом и художественном отношениях жила в XVIII веке за счет того благосостояния, которое в XVII веке, путем упорной работы, она извлекла из родной почвы и породившего ее моря. О голландской архитектуре и пластике XVIII века почти нечего сказать. Не то, чтобы в стране прекратилась всякая строительная и скульптурная деятельность. Но во всем том, что строилось, высекалось или резалось в эту эпоху, отсутствовал самостоятельный характер и художественное вдохновение. Значительные общественные постройки сделались редкостью. Частные же дома, становившиеся, при все еще возраставшем богатстве населения, более просторными, получали скучнейшие, почти совершенно голые кирпичные фасады, в то время как их внутренние помещения отделывались последовательно в стилях трех Людовиков. Зависимость от Франции была сознательной и всеобщей.
Вылощенный живописец Адриен ван дер Верф, как и архитектор, был ложноклассиком во французском духе, лишь с легкой голландской окраской. Им, вероятно, построена биржа в Шидаме (1718), квадратный двор которой расчленен дорическими и ионическими пилястрами, и, несомненно, биржа в Роттердаме (1727), выведенная исключительно из плит, обращенная наружу тремя купольными павильонами, соединенными между собой низкими флигелями; ее (позже перекрытый) двор окружен колонными портиками. Еще яснее обнаруживает заимствованный стиль Людовика XIV особняк барона Вассенара-Ольдама в Гааге. Указывать дальнейшие примеры было бы бесцельно. Остатки "китайских кабинетов", вошедших в то время в моду во дворцах, находятся в амстердамском Государственном музее (Рийксмузеуме). Как образец "стиля кос" второй половины XVIII века можно назвать лишь прекрасно гармонирующий с окружающим его ландшафтом "Павильон Вельгелеген" близ Гаарлема, построенный в 1788 г. загородный дом одного амстердамского купца.
Роттердамская биржа - гравюра 1860 г.
Последним голландским скульптором, составившим себе известное имя, был Ян Баптист Ксавери (1697-1752), уроженец Антверпена, но работавший в звании придворного скульптора в Гааге. Его статуи Справедливости и Мудрости на фронтоне гаагской ратуши - типичные скульптуры барокко. Мраморные надгробные памятники его, находящиеся по большей части в голландских сельских церквях, не могут уже, как выражается Галланд, "равняться с благородными, одухотворенными созданиями таких мастеров, как Ромбоут Вергюльст". Больше свежести в его мраморном рельефе с Духовной поэзией и Музыкой, под перилами знаменитого, сооруженного в 1735-1738 гг. органа церкви св. Бавона в Гаарлеме, а всего свежее его небольшой "Сатир, играющий на флейте" (1729) в амстердамском Государственном музее. Ксавери был, как сказано, фламандцем. Сами же голландцы не были созданы для скульптуры.
ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА
1 - Обзор развития голландской живописи
Развитие живописи в Голландии существенно замедляется уже в начале столетия. Лучше всего дело обстоит в жанровой живописи благодаря таким мастерам как Корнелис Трост и Иоганн Баптист Кобелль
Несмотря на то что некоторые значительные мастера национального направления голландской живописи, ученик Рембрандта Арт де Гелдер, умерший в 1727 г., и великий ученик Рейсдала Мейндерт Гоббема, умерший в 1707 г., жили еще частью в XVIII веке, Голландия, под влиянием картин и сочинений льежского ложноклассика Герарда Лересаа, умершего в 1711 г. в Амстердаме, к 1700 г. уже отвыкла от свежей, широкой кисти и творческой непосредственности своей великой эпохи и стала во множестве производить гладко выписанные сухой кистью, холодные по формам картины. Адриен ван дер Верф (ум. в 1722 г.) и Виллем ван Миерис (ум. в 1747 г.) - типичные представители этого направления, которому в ландшафтной живописи следовали гладкописанные, идеализированные картины Иоганнеса Глаубера (1646-1726), Изака Мушерона (1671-1744) и Яна ван Гуйзума (ум. в 1749 г.), а также и изящные городские виды Яна ван дер Гейде (ум. в 1712 г.). В области живописи цветов сюда принадлежат картины Конрата Рёпеля (1678-1748) и вышеназванного Яна ван Гуйзума, тогда как художница Рахель Руйш (ум. в 1750 г.) умела еще наделять свои крайне тщательно выписанные цветы горячим и гармоничным колоритом. Нам нет интереса прослеживать до конца XVIII века всех слабых подражателей этих и других художников-эпигонов. Однако нельзя пройти молчанием исторического живописца и гравера Якоба де Вита из Амстердама (1695-1754), учившегося в Антверпене, декоративные панно которого, выдержанные серым цветом по серому фону, до полной иллюзии подражающие каменным рельефам, можно видеть в бывшей амстердамской ратуше, в голландских музеях и в Дрездене, следует назвать также незаурядного портретиста Яна Мавриция Квинкгардта (1688-1772), многочисленные большие группы синдиков и отдельные портреты которого задуманы в старом духе, но написаны в более жесткой и пестрой манере XVIII века (из них 34 находятся в одном только амстердамском Рийксмузеуме); можно упомянуть, кроме того,Исаака Оуватера (1747-1793), принадлежавшего к числу самых пылких последователей славных старых живописцев городских видов, как показывают две картины его в Рийксмузеуме.
Корнелис Трост - Кофейный зал
Остановиться более подробно мы можем лишь на двух голландских живописцах XVIII века, на портретисте и жанристе Корнелисе Тросте (1697-1750), о котором писал Вергюль, и на пейзажисте и живописце животных Иоганне Баптисте Кобелле (1779-1814); ему и вообще семье Кобеллей посвящено исследование Обрена. Художественная родословная Корнелиса Троста восходит через Арнольда Боонена (1669-1729) и Шалькена к Самуэлю ван Гоогстратену. Как живописец масляными красками и пастелью, как рисовальщик и гравер меццотинто, он является единственным голландским художником своего времени, сумевшим наглядно, своеобразно, но и остроумно запечатлеть жизнь, интересы и нравы своего народа. Его портретные группы "регентов", свободные по композиции, с жизненной передачей лиц и со свойственными тому времени бледными тонами воздуха и света, прекрасно представлены в амстердамском Рийксмузеуме. "Семь старейшин коллегии медиков" (1724), "Урок анатомии профессора Роэля" (1728), "Восемь регентов Сиротского дома" (1729) и "Трое синдиков гильдии хирургов" (1731) высоко ставят Троста над дюжинными работами современников. Группа четырех детей, забавляющихся с обезьянкой в саду (1723), написана свежо и натурально. Очень выразительны его автопортрет и коленный портрет Исаака Сверса в Рийксмузеуме. Красочное чувство той эпохи ясно отражает поколенный портрет в натуральную величину неизвестного мужчины в шверинском музее (1740), представленного во время завтрака, на фиолетовом фоне стены. Полна юмора и тонкой наблюдательности картинка "Комната родильницы" в роттердамском музее. С сатирическими пастелями и гуашами Троста, представляющими большей частью обычные сцены на воздухе и игры с песнями, лучше всего можно познакомиться в гаагском музее. Прелестны "Колядка в праздник Богоявления" и "Свадьба Клориса и Роозье". Увлекательно интересна серия пяти жанровых картин "NELRI" (5 начальных букв заглавий картин. - Прим. перев.) (1740 г.), изображающая собрание шести друзей у "Biberiusa" ("Выпиваки"). Тупоумно, молча сидят они в первой сцене, пока вино не развязывает им языки и в конце концов не одолевает их вовсе. Эти картины составляют переход от Стеена к Хогарту. К блестящей и оригинальной технике, сочетающей пастель с акварелью, присоединяется здесь острота наблюдения, восприятия и передачи жизни.
В переходное время от XVIII к XIX веку Голландия не обладала ни одним сколько-нибудь выдающимся новым неоклассиком. Французский классицизм Адриена ван дер Верфа предвосхитил уже главные черты неоклассицизма. Но зато поворот к простому, безыскусственному наблюдению природы нашел себе в ландшафтах с животными Кобелля такое же ясное выражение, как и в произведениях бельгийского живописца животных Оммеганка. И Кобелль явно примыкает к Поттеру; и он, воплощая натуралистические веяния своего времени, обладал самостоятельным, хотя, быть может, более пластическим, чем живописным чувством, как показывают его картины хотя бы амстердамского Рийксмузеума. Лишь в течение XIX столетия голландская живопись вновь нашла себя - на своих старых путях.
Искусство Швеции постепенно приобретает большее влияние на протяжении столетия. Несмотря на то, что большинство мастеров были иностранного происхождения, национальные мотивы постепенно становятся все более заметны
Утраченное скандинавскими государствами в эту эпоху политическое влияние они наверстали постепенно в области науки и искусства. Около конца XVIII столетия Швеция и Дания приняли самостоятельное участие в дальнейшем движении искусства нового времени; на пути к этому в обеих странах лежали солидные художественные предприятия, обусловленные духом времени.
Центральное место шведской художественной деятельности первой половины XVIII века занимало новое здание королевского замка в Стокгольме, сооруженное после пожара 1697 г. Никодимом Тессином Младшим (1654-1728), шведским уроженцем, его сыном и преемником графом Карлом Густавом Тессином (1695-1771) и бароном Карлом Горлеманом (1700-1753). В существенных чертах этот дворец есть сооружение Никодима Тессина, выработавшего свой язык форм в Риме. Четыре одинаковых замкнутых фасада окружают большой квадратный двор. Два выступающих низких флигеля образуют на восточной стороне террасу над водой, на западной стороне - внешний двор, выведенный полукругом. Фасады имеют, кроме низкого цокольного этажа, еще три, - а с мезонином над первым этажом - четыре этажа, и лишь посередине расчленены колоннами или пилястрами. В средней части южного фасада коринфские полуколонны охватывают оба нижних главных этажа, а в средней части северного фасада коринфские пилястры - оба верхних этажа. На богато разработанном в девяти делениях западном фасаде трехэтажная средняя декорация состоит внизу из дорических полуколонн, одетых в рустику, в среднем этаже из ионических столбов с кариатидами, а в верхнем этаже из коринфских пучковых пилястров. Внутреннее убранство принадлежит главным образом живописцу Гильому Тома Таравалю (1701-1758) и скульптору Жаку Филиппу Бушардону, брату известного Эдмона Бушардона. Эта более молодая французская художественная колония насадила в Стокгольме декорацию рококо в духе Оппенора, Боффрана и Мейссонье. На место колонных или пилястровых орденов во внутренности стокгольмского дворца появляются обрамления все более грациозные, из раковин, листьев и линий наподобие буквы S; декоративное применение находит себе также пятиконечная полярная звезда - символ Швеции.
Рис. 262 - Никодим Тессин-младший. Королевский замок в Стокгольме
Самое красивое внутреннее помещение этого дворца - его капелла, украшенная Тессином и Бушардоном.
Из прочих работ Никодима Тессина Младшего следует назвать, как примеры церковных центральных построек, возобладавших также и в Швеции, церкви в Кунгсёре и Карльскроне, жилых построек - загородный замок Стениге и особняк Тессина в Стокгольме.
Рис. 263 - Никодим Тессин-младший и Жак Филипп Бушардон. Капелла замка в Стокгольме
Жилые постройки во второй половине XVIII столетия, когда после смерти Голдемана главными архитекторами были граф Карл Иоганн Кронстедт (1709-1779) и Иоганн Фридрих Рен (1717-1793), отличаются наружной простотой. Орнаментика рококо находит применение самое большое в отдельных мотивах раковин и гирлянд и в более богатой резьбе деревянных входных дверей. Китайской моде стиль времени принес в Стокгольме обычную жертву в грациозном небольшом замке Кина в Дротнингольмском парке. Архитектором, принесшим эту жертву, был не кто иной, как Карл Фредерик Аделькранц (1716-1796), в других сооружениях, например в оперном театре (1775-1782), замененном в 1892 г. новой постройкой, и в изящной церкви Адольфа Фридриха (1768-1774), купол которой был окончен в 1783 г., проводивший неоклассическое, правда еще римское, но не греко-античное направление, известное в Швеции под именем стиля Густава III.
Для успехов изобразительных искусств в Швеции большое значение приобрело основанное в 1735 г. училище рисования, преобразованное в 1768 г. Аделькранцом в "настоящую академию живописи и ваяния". Правда, скульпторы, преобладавшие во второй половине XVIII столетия в Швеции, были по-прежнему французами. Наряду с упомянутым Жаком Филиппом Бушардоном, директором академии, особенным успехом в Стокгольме пользовался Пьер Гюбер Ларшевек. Бушардон работал главным образом в королевском дворце. Его лучшее произведение здесь, Христос на Масличной горе, выполненное с большим чувством в живописном рельефном стиле, украшает алтарь дворцовой капеллы. Ларшевек, как полагают, ученик Эдмона Бушардона, изваял две королевские статуи для стокгольмских площадей. Перед "рыцарским домом" стоит его тяжеловесная бронзовая статуя Густава Эриксона Вазы (1773), перед театром - колоссальная, удачная по пропорциям конная статуя Густава Адольфа II. Но затем выдвинулся шведский скульптор, принадлежавший одновременно к обновителям европейского искусства в духе природы и антика и к величайшим мастерам скандинавского севера. Этот мастер, Иоганн Тобиас Сергель (1740-1814), сначала ученик Ларшевека в Стокгольме, получил дальнейшее художественное образование в Париже и Риме, но в конце концов, в противоположность, как он сам выражался, "отвратительной французской манере", выработал свой собственный стиль, еще более схематичный и сухой, чем стиль Кановы или Торвальдсена, стремившийся воспроизвести дух антика. Сергель был значительно старше этих двух мастеров, и именно это обеспечивает за ним выдающееся место в истории искусств. Из его произведений наиболее славится сухой по стилю, но внутренне оживленный спящий фавн в стокгольмском Национальном музее; в том же роде его мраморные группы Диомеда и Венеры, Марса и Венеры, Амура и Психеи, Акселя Оксенштирны и Музы. На просторной площади в Стокгольме стоит его исполненная силы бронзовая статуя Густава III, 1808 г. Благодаря Сергелю, Швеция вдруг вступила в ряд художественных стран самостоятельного творчества.
В то время как в шведской живописи в переходное время от XVII к XVIII столетию господствовал ставший шведом уроженец Гамбурга Давид фон Крафт (1655-1724), в течение XVIII столетия из его учеников выдвинулся Густав Лундберг (1699-1786), развившийся в Венеции и в Париже в портретиста пастелью. Его портрет королевы Луизы Ульрики в стокгольмском музее еще очень слаб и жидко написан. Наиболее даровитые из прирожденных шведских живописцев работали за границей. Уроженец Стокгольма Михаель Даль (1656-1743), ученик Эренштраля, принадлежал к числу наиболее ценимых лондонских живописцев своего времени. Он всего полнее представлен в портретной галерее в Лондоне; в Стокгольме находится его сухо написанный портрет Карла XII. Уроженец Мальмё Александр Рослин (1718-1793), которому посвящена работа Фидьера, стал видным портретистом Парижа, куда он снова вернулся после своих путешествий в Стокгольм (1773-1775) и Петербург (1775-1777). Портреты его кисти можно видеть в Версале и в Лувре, портрет герцога Орлеанского на коне в Шато д'Э, близ Дьеппа. Стокгольмский музей обладает, кроме автопортрета художника с женой, между прочим, его групповым портретом Густава III с братьями. Рослин принадлежит к лучшим из числа дюжинных живописцев своего времени. Своей славой он был обязан приятному сходству и натуральному исполнению материй.
После смерти Крафта главную роль в Стокгольме, в качестве придворного живописца, играл снова иностранец голландец Мартин ван Мейтенс из Гааги (1648-1735). Его сын Мартин ван Мейтенс младший (1695-1770), родившийся в Стокгольме, учился затем в Голландии и в Париже и переселился впоследствии в Вену, где он приобрел большое имя и достиг высших художественных почестей.
Истинно оригинальным шведским живописцем на рубеже XIX века был Пер Гёрберг(1746-1816), крестьянский сын и самоучка, лишь 37 лет от роду поступивший в стокгольмскую академию. Но и после того он остался самим собой. Он писал большие алтарные образа, на которых являются шведские типы в национальной одежде, и меньшие по размерам религиозные картины, внушенные исключительно его фантазией. Лучшим его произведением считается Христос, исцеляющий больных, в приходской церкви в Верингстаде. В стокгольмском музее находятся, например, его большое "Помазание Саула" и двенадцать своеобразных небольших изображений из жизни Спасителя. Картины Гёрберга сухи по технике, иногда просто прямо неуклюжи, но это нимало не вредит их богатству изобретения. Во всяком случае он был в шведской живописи первым представителем поворота к самостоятельному творчеству.
Развитие датского искусства шло значительно интенсивнее, чем шведского. Датская архитектура оставила большое количество памятников, хотя и с существенным франко-немецким влиянием
Еще самостоятельнее, чем шведское, развилось в XVIII веке датское искусство, главной ареной которого был по-прежнему красивый, осененный буками, остров Зеландия. Еще в большей мере, чем Стокгольм, Копенгаген вырос в эту эпоху в новый, современный город. Потребность в архитекторах Копенгаген мог уже удовлетворять собственными силами. Связь с немецким искусством, в свою очередь стоявшим под влиянием французов и итальянцев, проявляется в большинстве датских художественных сооружений этого века. Наиболее значительными датскими архитекторами XVIII века были Нильс или Николай Матисен Эйгтвед (1701-1754), бывший в Варшаве и Дрездене помощником Пёппельмана, посетивший Вену, Мюнхен и Рим, но отдавший с 1736 г. свои силы родине, затем его зять и ученик Георг Давид Антон (1714-1781) и его друг, автор "Датского Витрувия", Лауридс Лауридсен де Турах (1706-1759), ставший уже в 1733 г. старшим архитектором в Копенгагене. Но даже и в архитектуре здесь не могли вполне обойтись без приглашения французов. Для пластической декорации обширного замка Христиансборг в Копенгагене, новое здание которого было лучшим строительным предприятием Дании в первой половине столетия, был призван французский скульптор Луи Огюст Леклерк, родившийся в 1688 г., ученик Куазево; для окончательной разработки плана большой мраморной Фридриховской церкви, которая, как копенгагенская купольная постройка, должна была соперничать с лондонским собором и с парижским Пантеоном, был приглашен Никола Анри Жарден (1720-1799), вопреки немецкому полубарокко, рококо Эйгтведа, Тураха и Антона, использовавшего французский неоклассицизм Габриеля.
В правление Фридриха IV (1699-1730) в 1725-1727 гг. был отстроен старый королевский дворец, а в 1705 г. церковь Спасителя, которой лишь впоследствии Тура придал своеобразную, окруженную снаружи винтовой лестницей башню; в то же царствование возник простой замок Фредериксберг, убранство которого, не считая его портала наподобие триумфальной арки, состоит лишь из разделанных простых с раскосом наружу оконных обрамлений, и несколько богаче расчлененный замок Фреденсборг, над двумя главными этажами которого возвышается еще восьмиугольный купольный этаж.
В царствование Христиана VI (1730-1746) возник в Копенгагене новый королевский дворец Христиансборг, первые планы которого принадлежат королю и его немецкому военному архитектору Элиасу Давиду Гейзеру (ум. в 1745 г.). Постройка была начата в 1732 г.; в 1736 г. Эйгтведу и Тураху были поручены работы по внутренней архитектуре и отделке верхних этажей, Леклерку, выполнившему также портал, - пластическая декорация; в 1740 г. дворец был вполне закончен. Это была несколько тяжеловесная постройка в стиле сухого барокко: нижний этаж и мезонин облицованы плитами, оба верхних этажа связаны пилястрами и полуколоннами, плоские арочные фронтоны лежат над боковыми ризалитами, плоский треугольный фронтон - над средним ризалитом. Красивейшее из его внутренних помещений, величественный "рыцарский зал", с нижней половиной, расчлененной коринфскими парными колоннами, был закончен позднее Жарденом. Этот дворец сгорел в 1794 г. Новое здание, воздвигнутое на его месте Христианом Фридрихом Ганзеном, также стало в 1884 г. добычей пламени. Из остальных дворцов и замков, возникших во время правления Христиана VI, должен быть назван прежде всего скромно украшенный одними лишь ионическими пилястрами замок Шарлотенлунд близ Клампенборга, затем удачно распланированный дворец королевских принцев в Копенгагене (1743) простая, но хорошо расчлененная постройка Эйгтведа, наконец, единоличная постройка Тураха - красивый "Эрмитаж" в Зоологическом саду, с его выступающим ионическим средним порталом в нижнем этаже, облицованным плитами, и с украшенным коринфскими пилястрами и колоннами верхним этажом. Замечательны вынутые углы этого верхнего этажа, в которых стоят свободные колонны. Замок в Рёскильде с его пышными оконными обрамлениями и замок Гиршгольм с коринфскими двойными пилястрами и орнаментацией из раковин и плодовых гирлянд также построены Турахом.
Королевский замок Христиансборг
Фридрих V (1746-1766) избегал мрачного замка Христиансборг. В его царствование во шик Фридрихсстадт или Амалиенборгский квартал. Восьмиугольная Амалиенборгская площадь, центр этого аристократического квартала, украшена четырьмя сооруженными в одинаковом стиле дворцами, лучшими сооружениями Эйгтведа. Два из них образуют теперешний королевский дворец, один - дом наследника престола, один занят министерством иностранных дел. Главные четыре постройки с проездами, как главные корпуса дворца, образуют остальные четыре стороны восьмиугольника. Верхние этажи над облицованным плитами нижним расчленены ионическими пилястрами, а в среднем выступе, под тяжелым барочным фронтоном, ионическими парными колоннами. В разработке пластических деталей принимал участие Леклерк.
В царствование Фридриха V была также спланирована Эйгтведом небольшая, украшенная по среднему ризалиту входной стороны ионическими пилястрами Фридриховская церковь в Копенгагене, оконченная уже его зятем Антоном. Лучшим зданием самого Антона был Фридриховский госпиталь, отличавшийся хорошей внутренней распланировкой и художественными пропорциями.
Венцом Амалиенборгского квартала и славой Копенгагена должна была стать большая мраморная, покрытая куполом Фридриховская церковь. Первые планы ее принадлежат Эйгтведу. В дальнейшей разработке их принимали участие Турах и Антон. В 1754 г. был призван в Париж француз Жарден, удержавший лишь основной план и изменивший архитектуру немецкого барокко на французский классицизм. Явилась центральная купольная постройка с колонным, увенчанным фронтоном портиком! Боковые башни фасада отделены перекрытым арками пространством от главного здания! Барабан купола окружен, по образцу лондонского собора св. Павла или парижского Пантеона, колоннами! Все колонны коринфского стиля! Эта постройка оказалась слишком обширной и дорогой для маленькой страны. Она была оставлена в 1770 г., Жарден отпущен. Лишь в XIX столетии на средства одного богатого частного лица она была благополучно доведена до конца, в несколько измененном виде, без боковых башен, Фердинандом Мельдалем, которому мы обязаны также наиболее надежными сведениями о датской архитектуре XVIII века.
Из остальных построек Жардена в Дании, кроме уже упомянутого "рыцарского зала" в замке Христиансборг, следует назвать еще скромный и простой, в духе французского классицизма небольшой замок Мариенлюст близ Гельсингёра. В 1762 г. Жарден издал атлас, посвященный церкви и сохранивший нам, по крайней мере, в гравюрах его лучшее сооружение.
Наконец ученик Жардена, Каспар Фредерик Гарсдорф (1735-1799), учившийся затем в Париже у Суффло, стремился привить датскому зодчеству чистый эллинизм, как его тогда понимали, в духе построек Стюарта и Реветта. Его главной заслугой считается то, что он впервые поставил на берегах Зунда чисто ионические колонны; его лучшей постройкой был ионический соединительный портик между амалиенборгскими дворцами в Копенгагене.
Скульптура и живопись Дании в XVIII веке развиваются на базе королевской академии художеств. Хотя решающую роль на первых порах играют иностранные (в основном, французские) художников, со временем появляется ряд крупных национальных мастеров
В центре развития изобразительных искусств также и в Дании стояла вновь основанная академия художеств, которой, как повсюду, предшествовали частные академии. В 1753 г. она получила новые, просторные помещения, а в 1754 г. статуты. Ее первым директором был Эйгтвед. Но когда министр Бернсторф призвал из Франции в 1754 г. вместе с Жарденом также и скульптора Сали, этот последний занял сейчас же место Эйгтведа. Как скульптор, известную роль до того времени при датском дворе играл Карл Станлей(1703-1766), учившийся в Амстердаме и Лондоне. Им были выполнены рельефы в замке Христиансборг, им же - памятник королевы Луизы в королевском склепе в Рёскильде. Но уже в 1751 г. его обогнал вышеупомянутый француз Леклерк, исполнивший, кроме своих декоративных работ в различных датских королевских замках, памятник Фридриха IV и королевы Софии в Рёскильде. Когда впоследствии возникла мысль воздвигнуть Фридриху V конный памятник посреди Амалиенборгской площади, был снова приглашен француз, на этот раз, по рекомендации Бушардона, ученик Гильома Кусту Жак Франсуа Сали из Валансьена (1717-1776), составивший себе уже имя римским мраморным фавном, во французской академии, и (позже разрушенной) статуей Людовика XV, в его родном городе. Монография о нем написана Жуэном. Его конная статуя Фридриха V, отлитая в 1768 г. и поставленная в 1772 г., показывает, по сравнению с созданной Ламурё 80 годами ранее грубоватой, но не лишенной творческого полета конной статуей Христиана V на Новой Королевской площади, обусловленный временем переход от более напыщенных форм барокко к более простым формам французского классицизма. Царственный всадник изображен, как и на памятниках Людовика XIV работы Куазево и Жирардона, в древнеримской одежде. По своей сосредоточенной, сдержанной силе это - высокомастерское произведение.
Когда Сали в 1774 г. возвратился во Францию, его преемником в звании директора академии стал копенгагенский скульптор Иоганн Видевельт (1731-1802). Видевельт был провозвестником перехода к греческому классицизму в духе Винкельмана. Правда, и он учился еще своему искусству в Париже у Кусту. Но четыре года, проведенные затем в Риме с великим немецким археологом Винкельманом, покорили его вполне учению о "благородной простоте" древних греков. Однако его сил хватило лишь на то, чтобы стать предшественником Торвальдсена, хотя Эленшлегер (датский поэт-романтик (1779-1850). - Прим. перев.) и называл его датским Фидием. Для новой большой Фридриховской церкви он должен был исполнить 64 статуи и 46 рельефов. Его работы для Христиансборга погибли в 1794 г. В саду Фреденсборгского замка стоят многочисленные скульптуры, вышедшие из его мастерской. Его намеренно простая манера наглядно обнаруживается, например, в украшенном рельефами саркофаге поэта Гольберга в церкви Сорё. Характерна для этой манеры также аллегорическая фигура "Верности" у "колонны Свободы" (1792-1793) в Копенгагене. Наилучшее впечатление производят его надгробные монументы Христиана VI и Фридриха V в Рескильде. На памятнике Фридриха V славятся выразительные сидящие фигуры горюющих стран, Дании и Норвегии. Если в одеждах здесь кое-что еще напоминает грациозное искусство XVIII века, то общий характер этих скульптур показывает уже спокойное величие, к которому стремилось новое время.
Памятник Христиану V на новой площади Копенгагена
В области изображений на плоскости к столпам преобразованной в 1754 г. академии художеств принадлежали нюрнбергский гравер на меди Иоганн Мартин Прейслер (1715-1797), лучшим произведением которого является большая, из двух досок гравюра, изображающая конный памятник Фридриха V работы Сали, и его соученик, нюрнбергский живописец и архитектор Карл Маркус Тушер (1705-1751), картина которого "Амур и Психея" (1748) в Копенгагенской галерее занимает переходную ступень к подражанию антику. Обстоятельное исследование об этих двух художниках сделано Лейтшугом. Затем на первый план выступил уже прирожденный копенгагенец, в своё время переоцененный, позже скорее недооцениваемый, Николай Абрагам Абильдгаард (1743-1809). Он был учеником Копенгагенской академии, но закончил свое образование в 1772-1777 гг. в Риме, где попал в эклектически ложноклассическое русло. Директором академии в Копенгагене он стал в 1789 г. Абильдгаард стремился еще сочетать микеланджеловские формы и свойства венецианского колорита с изучением антика. Это стремление показывает уже его первая картина, "Филоктет" Копенгагенской галереи. Лучшие его произведения для Христианборгского дворца, в которых прославлялся датский королевский дом, сгорели в 1794 г. Из более поздних картин Абильдгаарда, с которыми всего лучше можно познакомиться в Копенгагенской галерее, следует отметить "Оссиана" и сцены из комедии Гольберга. Самим собой он является больше всего в картинах из мира античных представлений, намеренный "галерейный тон" которых соединяется с намеренными формами.
Рис. 264 - Автопортрет Йенса Юэля в Копенгагенской академии художеств
За Абильдгаардом следует Йенс Юэль (1745-1809), ставший в 1795 г. директором академии. Первоначальное художественное образование он получил в Гамбурге, музей которого обладает свежо написанными портретами и ландшафтами его кисти, но в мастера развился он лишь в копенгагенской академии в Риме. Более удачные портреты Копенгагенской галереи и академии художеств принадлежат вообще к числу лучшие своего времени. Фамильные группы с небольшими фигурками, по существу настоящие жанры и ландшафты, Юэль писал так же правдиво, с простой наблюдательностью и той же, несколько жесткой, но свежей кистью, как и большие портреты. Утонченность, с которой он держался в границах вкуса своего народа и своего времени, возбуждает еще и теперь удивление.
Подробности об этих художниках и их менее значительных современниках можно найти в сочинениях Мюллера, Мадсена и фон Беена. Во всех областях искусства Дания подготовила в XVIII веке почву для самостоятельной дальнейшей работы, зрелые плоды которой пожал XIX век.
Польское искусство в XVIII веке приходит в упадок по мере потери Польшей своего суверенитета. За этот период создается некоторое количество заметных памятников искусства, но преимущественно онистранными мастерами
Над обширным, медленно подымавшимся на степень мировой державы русским государством, уже в самом начале XVIII века, который здесь особенно отличается от прошлого, взошла новая заря западноевропейской цивилизации. То, что начал в первой четверти этого века Петр Великий, довершила в его последней трети Екатерина II, немецкая принцесса, ставшая самой русской из всех русских императриц. Наиболее внушительным памятником стремлений русских государей XVIII века стал сам Петербург, основанный в 1703 г. и возведенный в 1712 г. на степень императорской резиденции. За московским периодом последовал петербургский период России.
Искусство новой столицы должно было стать европейским искусством, это было ясно с самого начала, само собой понятно, что лишь западноевропейские художники могли взять в свои руки возведение построек и памятников нового города. Львиная доля досталась французам и итальянцам. Немцы и скандинавы привлекались лишь в отдельных случаях. Хотя уже Петр Великий посылал даровитых людей для образования заграницу, русские художники в первой половине столетия еще не играли сколько-нибудь заметной роли. Но уже в 1757 г. была основана в Петербурге императрицей Елизаветой академия художеств; в царствование Екатерины II (1762-1790) русские архитекторы, скульпторы и живописцы могли уже с успехом соперничать с иностранными художниками. Если значение первых выдвинувшихся русских художников оценивается русскими историками искусства несколько выше, чем представляется справедливым, глядя со стороны, то это не должно нас удивлять. Как первые академически образованные художники в России, они на самом деле имели особое значение для истории искусства своего народа, о дальнейшем развитии которого, кроме трудов на западноевропейских языках, всего лучше знакомят работы Грабаря и Роша.
На пути в Россию напрашивается вопрос, что же сталось в эту эпоху с искусством в Польше? Несчастная избирательная монархия неудержимо стремилась в XVIII столетии к падению. Ее древний художественный город Краков отошел в 1795 г. к Австрии, а новый художественный город Варшава менял своих правителей, пока, после Венского конгресса, он не достался окончательно России. О краковском искусстве в XVIII столетии едва ли еще может быть речь, варшавские же художники этого времени были еще чаще иностранцы, чем петербургские. Тот факт, что немецкие курфюрсты Август Сильный и Август II были в продолжение большей части XVIII столетия польскими королями, почти не отразилось на сохранившихся архитектурных памятниках Варшавы. "Саксонский дворец", лучшее здание Пёппельмана, разрушен. "Брюльский дворец" с нижним этажом, облицованным плитами и украшенным нишами, высоким, с аркадами главным этажом, перестроен в здание телеграфа. Лазенковский "купальный дворец", служащий теперь императорской резиденцией, получил свой нынешний вид лишь в 1767-1788 гг., при короле Станиславе Понятовском. То, что было выстроено сильным немецким зодчим Андреасом Шлютером, призванным из Варшавы в Берлин, и саксонским французом Закариасом Лонгелюном (1669-1748), с 1714 г. старшим архитектором в Варшаве, едва ли можно теперь распознать. Из варшавских церквей XVIII столетия церковь св. Иосифа (1782) имеет фасад в стиле позднего барокко, с дугообразно выступающими простенками между толстых колонн; лютеранская церковь, строившаяся в течение всего XVIII века, представляет собой большое, простое круглое здание с высоким куполом и своеобразным фонарем.
Каналетто Младший - Варшава
Из картин, возникших в XVIII столетии в столице Польши, варшавские виды Каналетто Младшего, скончавшегося в Варшаве в 1780 г., и изображения из польской истории римлянина Марчелло Баччарелли (1731-1818), также умершего в Варшаве, висят еще в королевском замке. Баччарелли принадлежат также потолочные фрески на сюжеты из истории Соломона в Соломоновом зале в Лазенках. Они принадлежат к приличным итальянским дюжинным работам того времени. Фурнье-Сарлорез написал целую книгу о польских придворных живописцах.