Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Билет №10
Проблема киноактера "Мать" Пудовкин.
Фильм "Иваново детство" Тарковский.
Анализ фильма
№10
1
В режиссерской работе с профессионалами у Пудовкина сразу же возникли непривычные для него проблемы. К примеру: Вера Барановская не хотела выглядеть на экране старой, намеревалась показать Ниловну в образе сравнительно молодой и привлекательной женщины, проникнутой духом героической романтики. Пудовкин решительно воспротивился намерениям актрисы: нельзя было сохранять свежесть и моложавость облика Ниловны, истерзанной жизнью, изуродованной непосильной работой и побоями часто пьющего мужа. В результате Ниловна появилась на экране такой, какой она виделась режиссеру: ее взгляд обесцвечен вечной мукой нужды, страхом и покорностью, ее движения угловаты, словно бы потеряна свободная координация. Для того чтобы эта тема зазвучала сильнее, оператор Анатолий Головня по просьбе режиссера снял Барановскую сверху: смертельная усталость, приниженность рабочей женщины стала особенно отчетливой, без назидания впечатляющей.
Трудно шла и та сцена, по ходу которой Ниловна обнаруживает под половицей спрятанное сыном оружие, а в этот момент в комнату вносят убитого мужа. Барановская пробовала вести сцену как вела бы ее в театре: обезумевшая от горя она отступала, хваталась за голову, делала множество движений, выдающих сильнейшее волнение. Казалось, все шло по правде. Но по правде театральной, пусть даже мхатовской. В кино все это могло обернуться преувеличенностью, наигрышем.
Что делать? Поначалу и сам режиссер не знал, как поправить актрису. В конце концов решился на крайнее: предложил ей сыграть сцену, не делая ни одного движения, ни одного жеста, но сохраняя при этом найденное ранее внутреннее состояние. Барановская попробовала. Полная скованность, вызванная запретом на жесты, на внешнее выражение искреннего чувства, создавала у актрисы почти физическое ощущение страдания. Тогда Пудовкин разрешил ей только один жест, подмеченный ранее среди многих других, - движение рукой, которое сделала бы женщина, наивно отмахиваясь от чего-то страшного, что на нее надвигалось и во что она не хотела верить. Режиссерские ожидания оправдались: в легком, беззащитном жесте сказалось смятение героини, чей рассудок еще не осознает до конца, что произошла трагедия, а чувства стремятся избежать удара.
2
Фильм "Иваново детство", как целостное экранное произведение, отнюдь не устарел. Он составил базовую основу уникального художественного мира Тарковского, положил начало пронизывающим этот мир размышлениям о личности и истории.
В более поздней картине Тарковского "Зеркало" (1975) звучит принципиальное утверждение: "Книга - это поступок". Перефразируя, можно сказать: "Фильм - это поступок". И первая же полнометражная картина Тарковского (до нее он снял только короткометражку "Каток и скрипка") заявила постоянный стиль его художнического поведения, прежде всего - бескомпромиссность: ни одного проходного кадра, ни одного случайного эпизода.
В "Ивановом детстве" режиссер берет вполне расхожий сюжет о сыне полка, прежде талантливо и жестко обработанный писателем Богомоловым, и трансформирует его в философскую притчу о человеке, раздавленном Историей. События Отечественной войны сами по себе грандиозны, Тарковский же увеличивает их масштаб до абсолютного, трактуя образ конкретной войны как конечную точку Истории - Апокалипсис.
Поэтому пространство войны в "Ивановом детстве" условно воплощено в метафорах: остов печи на месте сожженного дома; разрушенный храм; обломок истребителя, косо торчащий из земли; хлопающая на ветру, никуда не ведущая калитка.
Метафоричность станет одной из основных характеристик киноязыка Тарковского. Правда, некоторые метафоры "Иванова детства" выглядят сегодня прямолинейно, если не наивно в сравнении, конечно, с более поздними произведениями Тарковского, где образы усложнились. Вместе с тем зрители, видевшие другие картины режиссера, обнаружат, что "Иваново детство", как ген, содержащий всю информацию о человеке, несет в себе весь кинематограф Тарковского с его темами, мотивами, системой образов.
Начать с того, что рке в сценарии режиссер ввел в написанную Богомоловым историю Ивана мотив, принципиальный не только для этого фильма Тарковского, но и для всех последующих.
Страшная картина о войне начинается с кадров пронзительной нежности. Тонкая, просвеченная солнцем паутина, кусты, отряхивающие росу, и мальчик, светлолицый, ясноглазый. Смотрит открыто, радостно, слушает кукушку, восторженно улыбаясь, следит за полетом бабочки. Все ближе его счастливое лицо... И вдруг - он летит! Над лесом, над лугом, над деревенским колодцем, у которого стоит его молодая, красивая мать и машет ему рукой. Из этого счастливого полета - внезапное пике в черную воду колодца, пронзительное "ма-а-ам!". И, словно удар, - пробркдение в войну, в одиночество, почти в смерть.
Мальчик тот же - и совершенно другой: обтянутое черное лицо, ввалившиеся глаза. Деревенский нищий-попрошайка в обтрепанной телогрейке, драном треухе, с заплечным мешочком. В походке - бесконечная, невыносимая усталость. Долгая переправа по плечи в стылой осенней воде...
Потом молодой "необстрелянный" лейтенантик Гальцев, хлопая со сна глазами, оторопело будет слушать властный, истерический крик Ивана: "Я - Бондарев! Вы будете отвечать! Соедините меня со штабом полка!!" Не мальчик и не мужчина, жалкий, противоестественно жесткий - двенадцатилетний разведчик-ас.
"Ты откуда?" - спрашивает Гальцев. В ответ отрывисто: "С того берега". - "С того берега?!" Мы не знаем еще, что это значит. Но уже догадываемся: оттуда не возвращаются. "Тот берег" в "Ивановом детстве" не получает конкретного обозначения, река - названия. По ходу событий "тот берег" обретает аллегорический смысл: переплыть через реку - значит отправиться в небытие. Или в ад?
Внеличностен в фильме и враг. Он не воплощается в зримый образ, живет за кадром, в звуке: неразборчивая немецкая речь, топот сапог, скрежет танков. В одной из сцен они слышны на фоне ольховых шишек, сосновых игл, желудей, разложенных в кучки на листе бумаги, их считает пером-вставочкой Иван, а потом детским крупным почерком обозначает в шифрованном донесении. Так он определяет число вражеских орудий и танков. Подчеркнуто вопиющее несоответствие: эти шишечки и иголочки - как бы игра, но смысл ее - смертельно опасная работа разведчика, которая и не всякому взрослому под силу. А самого врага на экране нет. Есть лишь следы его действий: голая, мертвая земля или руины сожженной деревни.
Одинокий, чудом уцелевший старик хлопочет, прибирая избу, от которой остался лишь печной остов. Бормочет что-то о старухе и ее возвращении. Будничным голосом, что делает его безумную речь особо страшной, обращается к Ивану: "Я гвоздь потерял, длинный такой, длинный... (Пауза.) В очках... Худой... И волосы вот такие..." Позже этот "худой в очках", о котором бормочет старик, явится в одном из четырех апокалипсических всадников Дюрера. Иван увидит его в трофейном альбоме: "Немец! Я ж его видел! Ну точно - очки, волосы длинные, худой, как скелет!" Враг абсолютен, имя ему - Смерть. И война абсолютна, имя ей - Апокалипсис.
И абсолютно, необратимо превращение Ивана из доброго, улыбчивого мальчика, довоенного времени в беспощадного мстителя. В монстра, как назвал Ивана французский писатель Жан Поль Сартр. И с этим определением, как ни больно, приходится согласиться, потому что ребенок этот стал сгустком ненависти. Ивана отправляют в тыл, в Суворовское училище. Он сбегает и возвращается в полк - не приемлет тыла, мира, жизни. Он жаждет только мщения, рвется "на тот берег".
Полковник Грязнов (Николай Гринько) изо всех сил пытается сохранить спокойствие и строгость, но даже и он раз за разом пасует перед фанатичным упорством Ивана, согласного только на одно - оставаться разведчиком. Добрый шофер
Катасоныч (Степан Крылов) балует мальчика, во всем ему потакая, любя беззаветно, - так любят лишь больных, обреченных детей.
Особые отношения у Ивана с "коллегой" - капитаном разведки Холиным (Валентин Зубков) что-то выше дружбы и сложнее отцовства-сыновства связывает их. Пронзительно трогателен стремительный прыжок-полет Ивана, ринувшегося к старшему другу через темноту блиндажа "Холин!" - и мальчик в белой рубашке раскинул руки-крылья, как птица в полете. Иван замирает, прижавшись к другу. И бравый весельчак, бывалый Холин смотрит через голову мальчика в объектив камеры - на нас Во взгляде этом - любовь-боль, желающая и не могущая защитить.
С первого фильма у Тарковского завязываются особые отношения с историческим временем. Уже здесь, обладая вполне узнаваемыми приметами, оно тем не менее не вполне конкретно. А в "Зеркале" режиссер с удивительной свободой перемещает действие в разные хронологические отрезки истории. В фантастическом "Сталкере" будущее не; заявлено как некое отдаленное историческое завтра, оно читается как вполне возможное сегодня. Может быть, наиболее точно это выражено у режиссера в стихах его любимого поэта и отца- Арсения Тарковского: "Грядущее свершается сейчас".
Свободная игра со временем обусловлена тем, что человек в этическом кодексе Андрея Тарковского равно ответствен и за прошлое, и за настоящее, и за будущее. Вроде бы - известная истина. Но путь к ней оказывается совсем не простым. Иначе почему так живучи зло, насилие, несправедливость? Нет, не зря режиссер Тарковский снимал один за другим свои филь-мы-"послания". Не словесные декларации, конечно. А художественные тексты, смысл которых выражен языком экранного искусства.
В сюжете "Иванова детства" присутствует и лирическая линия. Тарковский и оператор Юсов нашли для встречи молоденькой медсестры Маши и капитана Холина удивительной красоты березовую рощу. Между белейших стволов кружат-блуждают он и она.
Она - вся робость и чистота - ускользает, но как бы нехотя, вопреки естественному стремлению к нему. Он - сила, мужественность, настойчивость - мягко преследует, околдовывает, манит. Традиционная вроде бы игра любовной пары. Но когда девушка закружится в белоствольной роще под вальс композитора Овчинникова, звенящий невыносимым счастьем, музыка вдруг оборвется резким, диссонансным аккордом.
И встык монтажным ударом будет дан кадр: трупы разведчиков из группы Холина. Их, убитых невидимым врагом на "том берегу", выставили там у самой реки - на показ и устрашение тем, кто пока находится на берегу этом.
Позже Маша, которую отправляют в тыл, придет к Холину прощаться. Он заведет патефон и поставит единственную уцелевшую пластинку. Глубокий шаляпинский бас печально и таинственно известит "Не велят Маше за реченьку ходить, не велят Маше молодчика любить". Безличное "не велят" поднимает кошфетную ситуацию войны до метафизических действий сил Зла. Опять возникает ассоциация с "тем берегом": нельзя ходить "за реченьку", там - Смерть.
Однако же вернемся к главной антитезе фильма: ребенок и война. Своей кульминации она достигает в момент, когда мальчик, оставшись один на КПП, расположенном в подвале разрушенного храма, принимается за совершенно нормальное детское занятие: он играет. Но как!
Небрежно отодвинув журналы и книги, которыми, как предполагал интеллигентный Гальцев, мальчик займется на досуге, Иван останавливает восхищенный взгляд на трофейной финке. Вот это игрушка!
Маниакально сосредоточенный на одном желании, он играет в то же, чем постоянно живет: в войну и месть. Ползет по-пластунски, изображая командира разведчиков, кого-то ищет. Находит: вот он! Немецкая шинель, висящая в углу, становится символом бестелесного и безличного Главного Врага. "Попался, гад? Да ты... Да я тебя. Ты мне за все... за все..." Игра перерастает в бред. Иван слышит плач и крики детей, автоматные очереди, ему является погибшая мать, настороженно глядящая из темноты. И чтобы заглушить мучительные вспышки исступленной памяти, Иван, плача, начинает звонить и звонить в небольшой колокол, сохранившийся в разбитом храме. То ли оповещая мир о непосильном бремени страшной ожесточенности. То ли находя себе путь к утешению.
Позже, в "Андрее Рублеве", Бурляев сыграет юного мастера Бориску, который сам отольет огромный колокол для вновь построенного храма, И радость от его первого звона заставит заговорить Рублева, отрекшегося перед тем от мира при виде ужасов войны и давшего обет молчания.
Однако и в образе Бориски, и даже в ролях, сыгранных в картинах других режиссеров, Бурляев сохранит черты первого своего героя: неистовость, доходящую до истеричности, болезненный комплекс беспомощности и величия.
Между тем как Тарковский в последующих фильмах продолжит свои размышления о человеке, взявшем на свои слабые плечи непомерную ношу, но не отказывающемся от нее - из гордости и упрямства или по жизненной необходимости. В какое время живет подобный герой, для художника не имеет особого значения, потому что он мыслит каждого человека ответственным перед всем ходом истории. Ответственность начинается с личного, интимного круга - перед матерью, женой, семьей. И вырастает в абсолютную ответственность перед всем человечеством.
Мальчик Иван в первом фильме Тарковского искалечен непосильной ношей - фанатичным и неустанным мщением силам Зла. Однако он же с особой силой ощущает ответственность за тех, кто остается на этом берегу, когда раз за разом, упорно и храбро отправляется на "тот берег". Эта ответственность убивает тело. Но тем самым спасена душа. Поэтому фильм заканчивается не эпизодом в рейхстаге, где Гальцев в День Победы находит документы, свидетельствующие о казни Ивана. И не кадрами хроники, запечатлевшими сожженные трупики геббельсовских детей, словно бы уравненных Тарковским по традиции русской "всемирной отзывчивости" с главной жертвой фильма - Иваном.
Картина завершается иначе. Живой, счастливый, смеющийся Иван бежит по песчаной косе, долго-долго, далеко-далеко, в залитую солнечным светом глубину кадра. А на первом плане остается чернеть одинокое мертвое дерево.
В последнем фильме Андрея Тарковского, который называется "Жертвоприношение", маленький мальчик упорно поливает сухое, мертвое дерево, надеясь, что оно когда-нибудь оживет.